Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Левченко Ян Сергеевич

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924.

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926.

Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924.

Эйхенбаум Б. Мой временник: Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л., 1929.

Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.

Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

B"urger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.

Cahoone L. E. The Ends of Philosophy. Albany: SUNY Press, 1995.

Cunnigham V. Reading After Theory. Oxford, UK; Maiden, Mass., 2002.

Davis C. After Poststructuralism. Reading, Stories, and Theory. London; New York, 2004.

Hansen-L"ove A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Hansen-L"ove A. A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Amsterdam, 1993. S. 231–325.

Hansen-L"ove A. A. Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Das Ende. Figuren einer Denkform. M"unchen, 1996. S. 183–250 (Poetik und Hermeneutik XVI).

Herron J. et al (eds.). The Ends of Theory. Detroit, MI, 1996.

Kermode F. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York; Oxford, 1967.

Niall L. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford, 1997.

Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, 1994.

Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. M"unchen, 1995.

Todorov Tz. Les genres du discours. Paris, 1978.

Искусство,

право и наука в модернистском ключе: Шкловский, Шмитт, Поппер

Питер Стейнер

Не так давно исполнилось сто лет с того вечера, когда в петербургском артистическом кафе «Бродячая собака» Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка». Доклад был вскоре напечатан под заглавием «Воскрешение слова» (1914) и ознаменовал собой начало проекта «русский формализм» [18] . Но если в 1917 году, когда Шкловский ввел в обиход ставшее знаменитым понятие остранение (от словосочетания «делать странным»), этот неологизм сам по себе звучал странно, то в последовавшее столетие было приложено немало усилий к тому, чтобы сделать его удобным и привычным. Сегодня уже, кажется, невозможно добавить к его истолкованию что-то хоть сколько-нибудь новое. Остранение сравнивали с сократической иронией [Ханзен-Лёве, 2001: 13–17], стоицизмом Марка Аврелия [Гинзбург, 2006], ницшеанской «критической историей» [Kujundzi'c, 1997: 18–19] и дерридианским «diff'erance» [Crawford, 1984]. Генеалогию «остранения» возводили к Гегелю [Парамонов, 1996], Анри Бергсону [Curtis, 1976], Уильяму Джемсу [Эрлих, 1996: 317] – и это только самые очевидные источники влияния. Остранение просочилось в язык дисциплин, которые в момент зарождения этого понятия еще не существовали, – таких, как киноведение [Oever, 2010], теория перевода [Бузаджи, 2007] или гендерные исследования [Hollinger, 1999]. И произошло это несмотря на его ярко выраженную концептуальную неопределенность, о которой хорошо писал Стернберг [Sternberg, 2006], а может быть, и благодаря ей.

18

В 1933 году поэт Бенедикт Лившиц, бывший футурист, писал в предпоследней главе своих воспоминаний, посвященной этому модному заведению: «Мне неизвестно, чем должна была быть „Бродячая собака“ по первоначальному замыслу основателей, учредивших ее при Художественном обществе Интимного театра, но в тринадцатом году она была единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь, в виде общего правила не имевшая ни гроша за душой, чувствовала себя, как дома» [Лившиц, 1991: 198–199].

Если термин остранение не был ни столь уж оригинальным, ни аналитически точным, то как же ему удалось с таким успехом противостоять натиску времени? В своей статье я постараюсь показать, что случилось это вот почему: новое понятие было сформулировано так, что оно идеально встроилось в эпистемологическую парадигму модернизма. Свой тезис я проиллюстрирую примерами из трудов ученых, чьи работы редко сопоставлялись с работами Шкловского и не сравнивались между собой, – я имею в виду немецкого теоретика права Карла Шмитта и венского философа науки Карла Поппера [19] . Я прекрасно понимаю, сколь странно такая троица выглядит с историко-культурной или политической точки зрения и сколь мало общего между собой имеют, особенно на первый взгляд, эти три мыслителя. Дело, однако, в том (и это самое главное), что, трактуя каждый свою область, критик, правовед и философ пользуются сходными эвристическими стратегиями.

19

О близости Шкловского к немецким консервативным мыслителям, интеллектуально родственным Шмитту (таким, как Эрнст Юнгер), пишет Тиханов [Tihanov, 2005]. Параллели между размышлениями Шкловского и Поппера усматривал Яусс [Яусс, 1995: 79–81], о чем подробнее будет сказано ниже.

Прежде

всего необходимо подчеркнуть, что каждый из этих трех ученых выдвинул свою теорию в ответ на некую превалирующую в их дисциплинах практику, которую он находил по той или иной причине неудовлетворительной. Так, Шкловский в своих публикациях 1914–1917 годов (а я буду в основном обсуждать именно их) часто полемизирует ad hominem с филологами и поэтами предшествующих поколений – с Потебней, Веселовским и учеными-символистами вроде Андрея Белого или Вячеслава Иванова. Искусство, возражает Шкловский Потебне, – это не всегда «мышление образами», а поэтический стиль – это вовсе не средство экономии творческих сил, как считал вслед за Спенсером Веселовский [Шкловский, 1990: 60, 62]. С такой же решительностью Шкловский отвергает либеральную вкусовую эклектику символистов, не замечающих, что «искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга». «Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста, – ораторствует молодой футурист, – вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют» [Там же: 42].

Чтобы восстановить истинное положение дел, Шкловский обращается к дизъюнктивной логике (и это еще одна важная черта, объединяющая всех теоретиков, чьи труды я сделал предметом рассмотрения). Искусство строго отграничивается от не-искусства – tertium non datur. Но молодой формалист всегда оставался художником едва ли не в большей степени, чем исследователем, и строгая систематизация никогда не была его сильной стороной. Даже беглый взгляд на дореволюционные статьи Шкловского выявляет несколько бинарных оппозиций, каждая из которых осмысливает антиномию искусства и не-искусства с разных точек зрения: «поэзия vs проза», «ви'дение vs узнавание», «заумный vs обычный язык», «метафора vs метонимия», «восприятие vs автоматизация» [Там же: 37, 40, 45, 61, 63] – список может быть продолжен. Вторые элементы этих пар объединены специфическим модусом восприятия окружающих явлений. Отупев от их механического повторения, мы воспринимаем их поверхностно, как абстрактные алгебраические символы, обреченные на вечную неизменность. Художественное остранение, объединяющее первые элементы указанных антиномий, радикально меняет наше осознание реальности: обыденное становится исключительным. Внезапно мы начинаем видеть вещи другими – освобожденными от привычных ассоциаций, как будто впервые. Для пущей эффектности Шкловский показывает на примере поэтического ритма, что остранение не может быть предсказано, «предугадано», и как таковое не поддается «систематизации» [Там же: 72]. Но чем же движется такое необычное переключение восприятия? Прежде чем ответить на этот вопрос, я позволю себе уделить внимание моему второму персонажу.

Кратко пересказать правовые теории Шмитта – задача непростая из-за одного только стиля его философии. По характеристике одного из комментаторов, стилю Шмитта свойственны «беспрестанные колебания между рассудочным и лихорадочным, академическим и пророческим, аналитическим и мифическим» [Holmes, 1993: 39]. Большинство исследователей сходятся на том, что напряженный интерес Шмитта к политическим аспектам права стимулировала социология Вебера (см., например: [McCormick, 1997: 31–82]) и что главным объектом его критики был либеральный позитивизм, теоретиком которого был австрийский юрист Ганс Кельзен, наиболее известный поборник неполитического научного подхода к правовому анализу (см., например: [Salter, 2012: 98–118]). Рискуя впасть в чрезмерное упрощение, можно все же сказать, что кельзеновское «Чистое учение о праве» (так называется его главный труд) представляет собой теорию дедуктивно выведенных норм. Правовой порядок – это иерархия систематически организованных «долженствований», каждое из которых черпает свою силу из соответствующей высшей нормы и так вплоть до конечного «основного закона» (Grundgesetz), на котором зиждется вся система права. Таким образом юриспруденция, очищенная от всех привходящих соображений, будь то этика, идеология или экономика, становится логической саморегулирующейся системой.

Шмитт возражал Кельзену по целому ряду вопросов и в своей небольшой статье я вряд ли смогу хоть сколько-нибудь полно изложить его критику (ср., например: [Caldwell, 1997: 85–119]). Я хотел бы остановиться только на одном моменте, имеющем для моей аргументации особое значение. Самым уязвимым местом в рассуждениях Кельзена, проницательно замечает Шмитт в своей «Политической теологии» (1922), является Grundgesetz, юридическое основание всей совокупности законов, существование которого Кельзен предполагает, но природу которого ради научной чистоты своей теории оставляет без разъяснений (см., например: [Шмитт, 2000: 35]). Понятие «основного закона» содержит в себе очевидный парадокс. Как основание правовой системы «основной закон» является ее частью. Однако он приобретает этот статус лишь задним числом, после того как система признана легитимной, – наподобие «подписи», которая (позаимствую дерридианское сравнение) «изобретает подписывающего» [Derrida, 1984: 22]. Исходно «основной закон» представляет собой нечто надправовое: выражение произвола конкретного субъекта/группы – «суверена» (в терминологии Шмитта), который в определенный момент решил приостановить существующий порядок и установить новый. Это, по мнению Шмитта, и есть решающий момент законодательства – момент, когда вводится «исключение», чрезвычайное положение, вызванное особыми обстоятельствами (внешними или внутренними), которое подвергает испытанию границы нормы. В том, что Шмитт пишет о праве, обнаруживается поразительная параллель с эстетикой Шкловского: «Исключение интереснее нормального случая. Нормальное не доказывает ничего, исключение доказывает все; оно не только подтверждает правило, само правило существует только благодаря исключению. В исключении сила действительной жизни взламывает кору застывшей в повторении механики» [Шмитт, 2000: 29].