Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир

Архипова Анастасия

#рейхенбах¹

Это – поистине страшное место. Вздувшийся от тающих снегов горный поток низвергается в бездонную пропасть, и брызги взлетают из нее, словно дым из горящего здания. Ущелье, куда устремляется поток, окружено блестящими скалами, черными, как уголь. Внизу, на неизмеримой глубине, оно суживается, превращаясь в пенящийся, кипящий колодец, который все время переполняется и со страшной силой выбрасывает воду обратно, на зубчатые скалы вокруг. Непрерывное движение зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз, плотная, волнующаяся завеса водяной пыли, в безостановочном вихре взлетающей вверх, – все это доводит человека до головокружения и оглушает его своим несмолкаемым ревом. (А.К. Дойль, «Последнее дело Холмса»).

Намереваясь убить своего героя, Конан Дойль

прежде всего уводит его из привычных декораций Бейкер-стрит, клубов и улиц Лондона, превращая уход Шерлока Холмса в яркое зрелище. Как будто предчувствуя долгое кинематографическое будущее для этой эпохальной схватки, писатель окружает ее пейзажем одного из самых величественных и красивых мест Европы. Героическая гибель Холмса в Рейхенбахском водопаде, призванная «избавить общество от дальнейших неудобств, связанных с его [Мориарти] существованием», показана как прощальный фейерверк «зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз»².

Однако оказалось, что читатели, непосредственные современники Дойля, были совсем не готовы к тому, чтобы навсегда похоронить своего любимца. Финал «Последнего дела Шерлока Холмса»³ нанес сокрушительный удар прежде всего по «Стрэнду», журналу, выпускавшему рассказы Конан Дойля: более двадцати тысяч читателей отказалось от подписки, и для всех последующих поколений редакторов «Стрэнда» смерть Холмса стала синонимом «ужаснейшего происшествия»⁴. Сам Конан Дойль получил огромное количество писем с просьбами и проклятиями; по слухам, даже королева была недовольна такой развязкой холмсианы⁵. После того как «Стрэнд» и американский журнал «Кольере» предложили ему баснословный гонорар⁶, писатель все же уступил всеобщему напору и написал «Пустой дом» (опубликован в октябре 1903 г.), в котором ретроспективно объяснил, каким же образом изворотливому сыщику удалось спастись из рейхенбахской пропасти.

Пораженный откликом публики (чьей эмоциональной реакции он отнюдь не разделял), Конан Дойль вновь засел за рассказы о Холмсе, утешаясь мыслью о больших гонорарах⁷, но логикой и правдоподобием своего объяснения утруждаться не стал. Это следует, например, помимо прочего, из небрежного обращения с деталями: так, борьбу бартицу (изобретенную современником Дойля Эдвардом Бартоном-Райтом и пережившую недолгую популярность буквально за пару лет до написания «Пустого дома»), владение приемами которой помогло Холмсу выжить, Дойль ошибочно называет барицу и выдает ее за японскую систему единоборства. Отчет Холмса, укладывающийся в несколько абзацев, писан широкими мазками: карабкание вверх-вниз по отвесной скале, уворачивание от каменных глыб, сбрасываемых герою на голову подручным Мориарти, и сразу, без передышки, пеший ночной поход по горам. Штрих-пунктиром обрисовываются пребывание Холмса в экзотических странах вроде Тибета, Персии и Судана, а также его неутомимая повсеместная деятельность все эти годы, в которой успехи на дипломатическом поприще непринужденно сочетаются с достижениями крупного ученого⁸. Все это на одном дыхании преподносится Уотсону, который, помимо легкого обморока в духе викторианских барышень и пары восторженных восклицаний, ничем другим не выдает своего потрясения и готов безоговорочно удовлетвориться любым наспех скроенным объяснением своего великого друга и немедленно приступить к очередному совместному приключению.

Вопрос о том, насколько подобный отчет удовлетворил современников Дойля, заставивших его воскресить Холмса, бесспорно, заслуживает отдельного исследования. Холмсиана с самого начала побуждала читательскую аудиторию к активному сотворчеству, что отразилось в пастишах еще при жизни автора, затем пьесах, экранизациях и, наконец, вольных вариациях и интерпретациях холмсианских тем, сюжетов и мотивов. В первую декаду XXI в. произошел, пожалуй, самый значительный всплеск интереса к холмсиане, выразившийся в целом «букете» фильмов и телесериалов, так или иначе отсылающих к «Запискам о Шерлоке Холмсе».

Структурная единица, которую мы условно будем называть #рейхенбах, становится одним из ключевых элементов в нынешнем бытовании холмсианы (и в ее каноническом варианте). В конце концов, именно с Рейхенбаха начинается новое, теперь уже «посмертное» (а на самом деле – бессмертное) существование героя.

Модель «Рейхенбаха»

Читатели

хорошо помнят то время, когда Шерлок Холмс впервые предстал перед публикой. Вскоре он сделался так знаменит, что теперь имя его известно всему миру. Весть о смерти Шерлока Холмса мы восприняли с той печалью, с какой узнаем об утрате лучшего друга. К счастью, несмотря на свидетельства очевидцев, это сообщение оказалось ошибочным. Как ему удалось выжить в схватке с Мориарти у Рейхенбахского водопада, почему он скрывался от всех, включая и своего друга доктора Уотсона, как он вернулся и что предшествовало этому замечательному возвращению – читайте в первом рассказе нового сборника…⁹

В этом анонсе из сентябрьского номера «Стрэнда», предваряющего выход «Пустого дома», фактически воспроизведена схема «рейхенбаха»: гибель героя; горе друзей (к которым – и это очень важный момент – причисляются и верные читатели); вопросы, на которые предстоит ответить «воскресшему» герою, – как ему удалось спастись и почему он скрывал правду от лучшего друга? Схема неполна – в ней не хватает элемента, который будет существен для последующих интерпретаций канона: как на самом деле с точки зрения психологической достоверности должна была бы пройти встреча двух ближайших друзей (Холмса и Уотсона) после разлуки.

Конан Дойль, как мы уже видели, отрабатывает эту схему с небрежностью на грани нарочитости. Вернувшийся к водопаду Уотсон находит лишь записку (гибель друга происходит за кадром); объяснения Холмса изобилуют аляповатыми деталями и загадочными намеками; Холмс не стесняется признаться, что манипулировал Уотсоном и его чувствами (в любом случае он убежден, что Уотсон мог выдать себя только «возгласом удивления или радости»); впрочем, чувства Уотсона не особенно и задеты. Но одну ценную, любопытную с точки зрения нашего дальнейшего анализа деталь Конан Дойль все-таки невольно подбрасывает своим читателям: «Но я продолжал карабкаться вверх и наконец дополз до расселины <…>. И здесь я лежал, в то время как вы, мой милый Уотсон, <…> пытались весьма трогательно <…> восстановить картину моей смерти». Здесь Холмс упоминает об одном из элементов (незримое присутствие при оплакивании/на собственных похоронах) своего трюка – о том, что это именно трюк, свидетельствует эффектная «затравка» объяснения: «– Садитесь же и рассказывайте, каким образом вам удалось спастись из той страшной бездны. <…> – <…> Мне было не так уж трудно выбраться из нее по той простой причине, что я никогда в ней не был. – Не были?!» Иными словами, распиленная девушка не была распилена по той простой причине, что ее и в ящике-то не было.

Современному читателю/зрителю, знакомому с бесчисленным множеством холмсианских версий (как интерпретаций канона, так и сюжетов, использующих холмсианские мотивы, темы и типажи), однако, уже недостаточно того весьма поверхностного описания, которое предлагает Конан Дойль. Трюк должен быть убедительным, технически сложным фокусом, совершающимся не за кадром, но на глазах у свидетелей. Более того, свидетель (он же ближайший друг) должен профессионально констатировать факт смерти (например, в качестве врача). Таким образом, он как бы удостоверяет ее дважды: как друг (глубоко эмоциональное свидетельство) и как профессионал (бесстрастный, объективный научный факт). Подобный ход сам Конан Дойль использует в рассказе «Шерлок Холмс при смерти» (1913), где он еще раз заставляет беднягу Уотсона пройти через испытание мнимой смертью, грозящей его другу. Спектакль, затеянный Холмсом (он якобы отравлен), рассчитан на двух зрителей: он надеется заманить в ловушку преступника; для этого ему нужно заручиться мнением профессионального врача, которого убедят симптомы болезни и который к тому же, в качестве друга, будет сам очень убедителен в своей подлинной тревоге. При этом Холмс не подпускает Уотсона слишком близко к одру болезни, потому что тогда его обман будет легко раскрыт.

Ровно тот же ход отыгрывается в «рейхенбахе»: мнимая гибель инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть правдоподобным для врага (для Себастьяна Морана, незримо присутствующего при дуэли Холмса и Мориарти). Документ, созданный горюющим Уотсоном (его последняя новелла о Холмсе), должен был быть убедительным и для читателей – поклонников Холмса, с которыми так стремился развязаться Конан Дойль. С того момента, когда Дойль был вынужден разоблачить никогда не задумывавшийся им трюк, читатели (в дальнейшем – зрители) становятся важным элементом в схеме «рейхенбаха» и шире – вообще в структуре холмсианы.