Эросипед и другие виньетки
Шрифт:
— Я понимаю только то, — слышится неторопливый ответ, — что в одном докладе не может быть и про лампы, и про ячейки, и про порядок слов.
Действительно, если уже есть ангина, зачем еще грипп?
А вот мы на дружеской вечеринке, пьем и закусываем. Я в это время постепенно поправляюсь от своих желудочно-кишечных заболеваний, и мне еще не все можно. Вытащив из банки с надписью Gemischte Obst («Смешанные фрукты») нечто консервированное, я подозрительно его рассматриваю и, так и не разрешив своих сомнений, спрашиваю стоящего рядом А. В.:
— Как вы думаете, что это?
— С ходу не знаю, но надеюсь определить, если прочту, что написано на банке, из которой это происходит.
Я,
— С полной определенностью можно утверждать лишь, что это — смешанный фрукт.
… Славные были времена — отделение света от тьмы ожидалось с минуты на минуту, а пока что и самый хаос констатировался с долженствовавшей обезоружить его корректностью.
Будем резать, будем бить
На один из международных кинофестивалей в Москву был привезен английский фильм «Кромвель» (1970). Он произвел на меня сильное впечатление — возможно, еще и благодаря тому, что по знакомству я попал на его демонстрацию в закрытом просмотровом зале для переводчиков и фестивального начальства.
Один из главных композиционных ходов фильма состоит в том, что в течение первого часа зритель приглашается сочувствовать прямодушному поборнику народных прав Кромвелю (его играет Ричард Хэррис) и желать поражения высокомерному Карлу I (Алек Гиннесс). Но когда дело доходит до пленения короля, суда над ним и в конце концов его казни, роли меняются: Карл предстает вызывающей жалость благородной жертвой, а Кромвель — беспощадным тираном. Гиннесс блестяще играл величие, особенно трогательное в падении.
(Эта конструкция напомнила мне аналогичный эффект в постановке «Троянской войны не будет» Жироду во французском «Театре Старой Голубятни», приезжавшем в Москву в самом начале оттепели, году в 55-м. Там симпатии зрителей переходили от гуманного, но простоватого борца за мир Гектора к великолепному в своем цинизме провокатору войны Одиссею.)
Случилось так, что через несколько лет, зайдя по своим сомалийским делам на киностудию «Экспортфильм», я узнал, что там вот-вот начнется рабочий просмотр «Кромвеля», дублированного для советского проката. В практически пустом зале я сел непосредственно позади членов дубляжной группы и их гостей и мог слышать, что они говорили. Разговор быстро перешел на самую животрепещущую проблему советского киноискусства: пришлось ли что-нибудь вырезать?
— Да нет, почти ничего, — сказал кто-то из дубляжников. — В конце концов, большое дело, английская история трехсотлетней давности. Но в одном месте, конечно, мы немного порезали. В сцене перед казнью. Ну, Алек Гиннесс там дает! Прямо, знаете, короля жалко!
— И англичане не протестовали?
— Аа, им это до лампочки. Они прокатные права продали, бабки получили и — делай что хочешь.
Поражала органичность сочетания в этих вальяжных киношниках безошибочного эстетического чутья к самому яркому моменту фильма с поистине большевистской жестокостью к казнимому противнику. Кромвель удовлетворился тем, что Карлу отрубили голову, но им этого было мало, и они лишили его предсмертного прощания с детьми (Кромвелем, как-никак, разрешенного).
Скорее всего, купюра эта вовсе не была продиктована необходимостью. Так, «Двадцать лет спустя» Дюма спокойно переиздавались массовыми тиражами, хотя казнь того же Карла I дается там с точки зрения пытающихся спасти его мушкетеров — верных слуг Людовика XIII и королевы. Впрочем, кино является для нас, конечно, самым важным из искусств.
Техника отпускания
Что касается режиссуры Эфроса, то самое сильное впечатление на меня произвела его постановка пьесы Розова «В день свадьбы», которую
Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в «Современнике», и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался — не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.
Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод (Сева) Ларионов, записной красавец, игравший — на сцене и в кино — дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, бесспорного положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды — циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза «Моральный кодекс строителя коммунизма», призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: «Не марай Кодекс, Мишка!».
Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль — стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника — реальной советской фальши. (Юра Цивьян подсказывает по е-mail’у, что это случай так наз. cross-casting, но согласен, что случай особый, ибо актер использован не просто наоборот, но и в каком-то смысле точно так же, как раньше (по нашей со Щегловым терминологии, не простой контраст, а контраст с тождеством).)
По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он был симпатичным человеком, поддерживал Эфроса в его конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа — освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соц-арта.
Мимесис
В фильме Висконти «Смерть в Венеции», увиденном почти тридцать лет назад, меня восхитила игра исполнителя главной роли Дирка Богарда (Dirk Bogarde). Особенно сильное впечатление произвел эпизод, где герой, с неохотой решив уехать, отправляется на вокзал, но в последний момент слуга докладывает ему о какой-то транспортной неувязке, и он с тайной радостью остается. В этом месте Богард состроил мину, которую я тотчас осмыслил как «выражение лица школьника, узнавшего, что учитель заболел и урока не будет».