Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России
Шрифт:
В записных книжках Блока читаем, что Саломея интересовала его на протяжении всего путешествия по Италии. В записи от 25 мая 1909 г. поэт особо выделяет в Галерее Уффици полотно художника XVII века Карло Дольчи — Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде. 28 мая в том же дневнике он упоминает ее изображение кисти мастера Ренессанса Джианнико- ла ди Паоло (Манни) во фресках Колледжо дель Камбио в Перудже [350] .
Как и в случае с Клеопатрой, возникает закономерный вопрос, почему поэт связывает Саломею с Италией и особенно с Венецией. В поисках ответа вновь вспомним об интерпретации Италии как мифологической женщины Востока, увековеченной западным искусством. Европейские художники веками обращались к Востоку, чтобы окутать женщину тайной и властью. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», ключевой фигуры в тексте, чей пронзительный взгляд находится в центре портрета, Саломея венецианского стихотворения находится на перифирии текста и пространства. Она на краткий миг появляется в галерее Дворца Дожей — здания на границе Пьяцетты, где «простерт» поэт. Это знаменует перемены в том месте, которое женщина Востока занимает в поэтическом пейзаже Блока. Его Клеопатра — древний труп истории и локус поэзии: несмотря на внушаемый ею ужас, именно она является тем телом, на которое поэт наносит свои
350
Блок A. A. Записные книжки: 1901–1920. М.: Художественная литература, 1965. С. 140–141. До недавнего времени исследователи Блока утверждали, что стихотворение о Саломее, по всей видимости, вдохновлено картиной Дольчи. См., например, комментарии к стихотворению Владимира Орлова (Собрание сочинений. Т. 3. С. 531) и Люси Э. Вогель: Vogel L. E. // Alexander Blok: The Journey to Italy. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1973. P. 65–67. О венецианском стихотворении см. с. 64–73.
Блоковская же Саломея расчленяет поэта, отделяет тело от духа и тут же исчезает в рамке стихотворения. Это приводит нас к основному сюжету fin de si`ecle, опирающемуся на парадигму кастрации с ее пресуппозицией утраты. Однако это стихотворение ставит перед нами и другой вопрос: не означает ли распад телесного единства некое приобретение, следствием которого становится ббльшая поэтическая автономия? Представляется, что здесь распад целого означает скорее некую самостоятельность части в виде обобщенной синекдохи. Вместо патологии, как считает Наоми Шор, она представляет собой освобождение от тела. Если рассмотреть избавление от тела в свете свойственного fin de si`ecle подчеркнутого кризиса маскулинности, то сквозь верхний слой образа снова просвечивает дурная наследственность. Но в поэтическом проекте самого Блока этот образ знаменует нечто иное. Объект фетишизма в стихотворении — окровавленная голова поэта — представляет собой голос поэзии, в освобождении которого, по — видимому, Саломея играет ключевую роль. Таким образом, блоковская женщина Востока становится не просто символом истории, но орудием поэзии, что проливает свет и на характерный для эпохи конфликт части и целого. В противоположность фетишистской детали у Толстого, которая не может восстановить целое и потому уничтожает высший смысл, отрубленная голова в блоковском стихотворении о Саломее знаменует для поэта преодоление, а не поражение. Она представляет собой победу фрагмента и его фетишистские отношения с языком, здесь представленные обезглавливанием мужчины.
Саломея как мифологический женский образ, вдохновлявший европейских художников рубежа века, не имеет себе равных [351] . Блок лишь следовал в русле общей традиции. Позволю себе высказать несколько соображений о возможных источниках стихотворения «Саломея». Одним из них мог быть знаменитый экфрасис «Видения» (1876) Гюстава Моро в экземпляре «Наоборот» (1884) Ж — К. Гюисманса, имевшемся в библиотеке
Гюстав Моро. «Видение» (1876). Лувр
351
См., например: Salome dans les Collections Francaise. Saint-Denis: Musee d’Art et d’Histoire, 1988.
Блока. На картине Моро голова Крестителя, сияя, парит в воздухе и с тоской смотрит вдаль, как в последней строке стихотворения Блока. Более непосредственным источником вдохновения для венецианской версии обезглавливающей музы могло послужить мозаичное изображение жития Иоанна Крестителя в Базилике Сан — Марко. Эта великолепная мозаика, выполненная венецианскими мастерами по заказу дожа Андреа Дандо- ло где-то между 1343 и 1354 гг., соответствует восточному духу блоковского видения истории. Известный ценитель Сан — Марко и выдающийся английский искусствовед середины XIX века Джон Рёскин (с сочинениями которого Блок был знаком и ссылался на них в итальянских заметках) считал ее «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя» [352] . Мозаика находится в баптистерия, где когда-то, по — видимому, была открытая галерея между Сан — Марко и Дворцом Дожей. Этот сводчатый переход появляется в стихотворении Блока, когда Саломея несет кровавую голову поэта по галерее дворца, как будто после полуночи покинув стены баптистерия. Только вместо головы святого она несет голову поэта и находится не в центре, а в тени. В следующей строфе ее вообще не видно, она становится призраком, очертанием. Взгляд поэта и читателя перемещается на кровавую голову, которая «глядит с тоской в окрестный мрак», как будто с картины или рисунка Одилона Редона.
352
Unrau J. Ruskin and St. Mark’s. N. Y., Thames and Hudson, 1984. P. 182. Мать Сергея Соловьева, О. М. Соловьева, переводила Рёскина на русский. В библиотеке Блока имелось несколько книг Рёскина в переводе на русский и французский, в том числе и знаменитые «Камни Венеции».
Редон, художник — символист, неоднократно изображавший Иоанна Крестителя, обезглавленного Саломеей, более известен своими плавающими головами, глаза которых устремлены вверх в поисках правды. Я не обнаружила ссылок на Редона в
Одилон Редон. «Голова Орфея» (1881)
опубликованных сочинениях Блока, но художник был хорошо известен в русских символистских кругах. Валерий Брюсов и московские символисты восхищались его работами, Белый упоминает его в «Арабесках» [353] . Брюсов посвятил Редону четвертый номер символистского журнала «Весы» в 1904 г. Из пометок в экземпляре Блока мы знаем, что поэт его читал [354] . В одной из статей этого номера журнала находим описание картины Редона: «задумчивое лицо <…> с огромными, широко раскрытыми глазами, мерцающими человеческой мыслью», поднимается «над земной округлостью в черном небе, рассеченном лучами» [355] .
353
См., например: Белый
354
Миллер О. В и др. Библиотека A. A. Блока: Описание. Л.: БАН, 1986. Т. 3. С. 171.
355
Современники о Редоне. Гюстав Жоффруа // Весы. № 4. 1904. С. 12.
Баптистерий. Базилика Сан — Марко в Венеции
Вернемся к мозаике Сан — Марко: житийные сюжеты располагаются в двух соседних тимпанах, изложенные в анахронической манере Средневековья. В первом тимпане изображена история мученичества Крестителя целиком, начиная слева, с фигуры обезглавленного святого с отсеченной головой у ног. В центре Саломея преподносит голову Ироду, рядом с ним — Иродиада. Справа — похороны обезглавленного тела Крестителя. В типичной для средневекового — а также модернистского — повествования манере изобразительная одновременность сосуществует с последовательностью; время и пространство сливаются в единое целое. Во втором тимпане изображен пир Ирода. Здесь поражает прежде всего фигура Саломеи в образе высокородной венецианки первой половины XIV века. Она в расшитом драгоценными камнями красно — зеленом платье, рукава и юбка которого оторочены горностаем, стоит очень прямо в танцевальной позе, держа блюдо с головой Крестителя над головой. Рёскин сравнивает эту позу с позой «гречанки на греческой вазе, несущей на голове кувшин», хотя она и царевна [356] . Фигура танцующей Саломеи изображена слева от пиршественного стола, уставленного едой и напитками. Справа — слуга-мужчина, подающий к столу блюдо с едой. Обе фигуры выступают в роли слуг, подносящих яства.
356
Unrau J. Ruskin and St. Mark’s. P. 182.
Саломея. Базилика Сан — Марко
В картине обезглавливания в первом тимпане особенно интересна фигура святого, выходящего из дверей темницы без головы и склонившегося к ней, как будто собирается поднять ее и лично отдать Саломее. Именно она могла оказать влияние на блоковское изображение собственной головы на блюде. Молящая поза напоминает прежнюю роль Блока — трубадура, преклоняющего колена перед недоступной Прекрасной Дамой. Более существенным представляется то, что венецианское стихотворение воспроизводит средневековое раздвоение образа святого в мозаике — прообраз расщепления голоса лирического героя. Образ поэта расколот надвое; его слабое и больное обезглавленное тело распростерто у львиной колонны близ лагуны — на лобном месте Венеции прежних дней. Лирический герой (в первом лице) испытывает телесную слабость; отсеченная голова (в третьем лице) глядит в венецианскую ночь: раздвоено не только тело поэта, но и его голос.
Впервые Блок упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в августе 1908 г. в статье о поэзии Николая Минского, который только что опубликовал статью о «Саломее» Оскара Уайльда в «Золотом руне». В том же августе режиссер символистского театра Николай Евреинов получил разрешение на постановку этой пьесы, главную роль в которой должна была играть муза Блока Волохова. Уайльдовская «Саломея» витала в воздухе [357] . Не обошлось без нее и в строфе венецианского стихотворения, не вошедшей в окончательную редакцию, в которой упоминается Саломея в прозрачной тунике, целующая отрубленную голову Крестителя:
357
«Саломея» Оскара Уайльда должна была идти в Театре Веры Комис- саржевской в 1909 г. Постановщиком был Николай Евреинов, но ему не удалось добиться того, чтобы «Саломея» шла на одной из основных сцен в России. Пытаясь упредить и избежать бурной реакции Русской Православной церкви и ее институтов, Евреинов изъял из пьесы все библейские имена и заменил их нарицательными понятиями (например, Иоканаан назывался «пророк», даже заглавие было изменено с «Саломеи» на «Царевну»), Самая вызывающая сцена, фетишизирующая фаллос — эротический монолог, который Саломея обращает к голове Крестителя — была вырезана. Вместо этого она произносила свои слова в открытую цистерну, у подножия которой лежало тело святого. Генеральная репетиция, на которой присутствовала петербургская политическая и культурная элита, в том числе Блок, состоялась 27 октября, после чего пьесу запретили. Это событие стало легендой. См. о нем: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть, история // Эротизм без берегов. Ред. М. М. Павлова. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121.
Эти строки соотносятся с частью длинного эротического монолога, который Саломея обращает к голове Крестителя в финале пьесы Уайльда («А, ты не захотел позволить мне поцеловать твои уста, Иоканаан! Ну хорошо! Я поцелую их теперь. Я укушу их своими зубами, как кусают твердый плод. Да, я поцелую твои уста, Иоканаан!»), и с соответствующей иллюстрацией Обри Бёрдсли («Кульминация»), графикой которого восхищался Блок [359] .
358
Блок A. A. Примечания // Т. 3. С. 530.
359
Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. М.: Республика, 1993. Т. 1. С. 334.
Обри Бердсли. «Кульминация». Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда
Но в статье Блока, по — видимому, больше интересует отсеченная голова Крестителя, чем роковая плясунья. Возможно, потому, что в пьесе Уайльда Саломея заставляет замолчать Иоанна: она превращает святого из орфического голоса новой религии в немой эстетический объект. Как поэт, стоящий между двух веков и ожидающий преображения русской жизни, Блок оказывался в положении Иоанна, стоявшего между Ветхим и Новым Заветами.