Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
«Этнографизм» Веселовского встретил естественный отпор со стороны формалистов, как игнорирование специфичности литературного приема, как замена теоретической и эволюционной точки зрения точкой зрения генетической. Его взгляд на «синкретизм», как на явление только первобытной поэзии, порожденное бытом, подвергся позже критике в работе Б. Казанского «Идея исторической поэтики» (Поэтика. Временник Слов. От. Гос. Инст. Иск. I ЛНГР. «Академия», 1926); Казанский утверждает наличность синкретических тенденций в самой природе каждого искусства, в некоторые периоды проявляющихся особенно резко, и тем самым отвергает «этнографическую» точку зрения. Естественно, что формалисты не могли согласиться с Веселовским в тех случаях, когда он касался общих вопросов литературной эволюции. Из столкновения с потебнианством выяснились основные принципы теоретической поэтики; из столкновения с общими воззрениями Веселовского и его последователей должны были, естественно, определиться взгляды
Начало этому и было положено в той же статье Шкловского. Встретившись с формулой Веселовского, построенной на том же в широком смысле этнографическом принципе, – «Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание», – Шкловский выдвигает иную точку зрения: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим формам… Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается, как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность». Для укрепления этого тезиса Шкловский пользуется указанием Б. Христиансена на особые «дифференциальные ощущения» или «ощущения различий» – этим обосновывается характерный динамизм искусства, выражающийся в постоянных нарушениях создаваемого канона. В конце статьи Шкловский приводит цитату из Ф. Брюнетьера, гласящую, что «из всех влияний, действующих в истории литературы, главное – влияние произведения на произведение», и что «не следует бесполезно умножать причины или, под предлогом того, что литература есть выражение общества, смешивать историю литературы с историей нравов. Это две совершенно разные вещи».
Этой статьей намечался, таким образом, выход из области теоретической поэтики в историю литературы. Первоначальное представление о форме осложнялось новыми чертами эволюционной динамики, непрерывной изменяемости. Переход к истории литературы явился результатом не простого расширения тем исследования, а результатом эволюции понятия формы. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное – форма его ощущается на фоне других произведений, а не сама по себе. Тем самым формалисты окончательно вышли за пределы того «формализма», который понимается как изготовление схем и классификаций (обычное представление о формальном методе у мало осведомленных критиков) и который с таким усердием применяется некоторыми схоластами, всегда с радостью встречающими всякую догму. Этот схоластический «формализм» ни исторически, ни по существу не связан с работой «Опояза» – и мы за него не отвечаем, а наоборот, являемся самыми непримиримыми и принципиальными его врагами.
К вопросу об историко-литературной работе формалистов я перейду ниже, а теперь закончу обзор тех теоретических принципов и проблем, которые содержатся в работах «Опояза» более раннего периода. В статье Шкловского, о которой я уже говорил, есть еще одно понятие, сыгравшее большую роль в дальнейшем изучении романа, – понятие «мотивировки». Установление различных приемов сюжетосложения (ступеньчатое построение, параллелизм, обрамление, нанизывание и пр.) определило разницу между элементами конструкции произведения и элементами, образующими самый его материал, – фабулу, выбор мотивов, героев, идей и т. д. Эта разница особенно резко подчеркивалась в работах этого периода, потому что основной задачей было – установить единство того или другого конструктивного приема на самом разнообразном материале. Старая наука оперировала исключительно материалом, понимая его как «содержание» и относя все остальное к «внешней форме», интересной только для любителей, или вовсе неинтересной. Отсюда наивное и трогательное «эстетство» наших старых критиков и историков литературы, находивших в стихах Тютчева «небрежность формы», а у Некрасова или Достоевского – просто «плохую форму». Положение спасалось тем, что форма прощалась им за глубину мыслей или настроений. Естественно, что, в годы борьбы и полемики против такого рода традиций, формалисты направили все свои усилия на то, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону, как мотивировку. Говоря о формальном методе и его эволюции, надо все время иметь в виду, что многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целях пропаганды и противоположения. Не учитывать этого факта и относиться к работам «Опояза» 1916–1921 гг., как к работам академического характера – значит игнорировать историю.
Понятие мотивировки дало формалистам возможность подойти еще ближе к литературным произведениям (в частности к роману и новелле) и наблюдать детали построения. Таково содержание двух следующих работ В. Шкловского – «Развертывание сюжета» и «Тристрам Шенди
Понятно, что для освещения такого рода теоретических проблем не вполне мотивированное искусство или нарочно уничтожающее мотивировку и обнажающее конструкцию служит наиболее подходящим материалом. Самое существование произведений с нарочито обнаженной конструкцией должно говорить в пользу этих проблем, подтверждая важность их постановки и реальность их значения. Более того, самые эти произведения уяснялись именно в свете этих теоретических проблем и принципов. Так именно и случилось с «Тристрамом Шенди» Стерна. Роман этот, благодаря работе Шкловского, не только иллюстрировал теоретические положения, но и сам приобрел новый смысл и заново привлек к себе внимание. На фоне интереса к конструкции роман Стерна явился как современная вещь – о Стерне заговорили те, кто до тех пор не видел в его романе ничего кроме скучной болтовни или курьезов или смотрел на него с точки зрения пресловутого «сентиментализма», в котором Стерн повинен так же мало, как Гоголь – в «реализме».
Наблюдая у Стерна намеренное обнажение конструктивных приемов, Шкловский утверждает, что у него педализировано само строение романа: у него осознание формы, путем нарушения ее, и составляет содержание романа. В конце работы Шкловский формулирует разницу между сюжетом и фабулой. «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления. Таким образом, сюжет „Евгения Онегина“ не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. формы искусства объясняются своей художественной закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции».
В связи с вопросом о конструкции новеллы была написана и моя статья «Как сделана „Шинель“ Гоголя» («Поэтика 1919), ставящая рядом с проблемой сюжета проблему сказа – проблему конструкции на основе повествовательной манеры рассказчика. В статье этой я старался показать, что гоголевский текст „слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций“, что слова и предложения выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам» и т. д. С этой точки зрения разобрана композиция «Шинели», построенная на смене комического сказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) сентиментально-мелодраматической декламацией и придающая повести характер гротеска. В связи с этим конец «Шинели» трактуется как апофеоз гротеска – нечто вроде немой сцены «Ревизора». Традиционные рассуждения о «романтизме» и «реализме» Гоголя оказывались ненужными и ничего не уясняющими.
Проблема изучения прозы была, таким образом, сдвинута с мертвой точки. Определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятием фабулы как материала; выяснились типичные приемы сюжетосложения, благодаря чему открывалась перспектива для работы над историей и теорией романа; рядом с этим выдвинулась проблеме сказа, как конструктивного принципа внесюжетной новеллы. Влияние этих работ сказалось на целом ряде исследований, появившихся за последние годы и принадлежащих лицам, непосредственно с «Опоязом» не связанным.
Вместе с расширением и углублением теоретических проблем шла естественная дифференциация работы – тем более, что в составе «Опояза» появились новые лица, до того времени работавшие отдельно или только начинавшие работать. Основная дифференциация шла по линии прозы и стиха. В противовес символистам, старавшимся в это время уничтожить и в теории и на практике границы между стихом и прозой и старательно выискивавшим для этого метр в прозе (А. Белый), формалисты настаивали на резком разграничении этих видов словесного искусства.