Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Мигунов А. С.

Собственно, чем отличается это высказывание В. Шкловского от того, что потом, в 1971 году, в статье «От произведения к тексту» напишет Р. Барт? «Так происходит и с Текстом – он может быть собой только в своих несходствах (что, впрочем, не говорит о какой-то его индивидуальности); прочтение Текста – акт одноразовый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах – у текста нет „грамматики“), и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков, все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть междутекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски „источников“ и „влияний“ соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек»¹⁴⁸.

Однако невнимание к личному началу по большому счету все же соотносимо не столько с аристотелевским, сколько с платоновским дискурсом. Соотвественно, речь должна идти о несходстве культур, в контексте которых рассматривается образ автора. В самом деле, когда А. Лосев пытается понять взаимоотношения художественной формы (образа) и независимого от него и предшествующего ему праобраза, он неизбежно констатирует незначимость авторского начала. Касаясь темных, бессознательных глубин творчества, выходящих в творческом акте на

поверхность (суждения совсем в духе К. Юнга), А. Лосев пишет: «Во всяком художественном произведении есть некая необходимость, продиктованная законами, стоящими выше него самого. Художественная форма требует своей надформенной, внеформенной обусловленности и причинности. Художник – медиум сих, идущих через него и чуждых ему. Вероятно, всякий испытывал во время сильных художественных впечатлений то, что услышанное им в музыке или прочитанное в слове как бы совершенно не зависит от автора, от композитора или писателя. Этот удивительный факт должен обязательно быть осознан до конца. Слушая музыку, уже забываешь, что это – Бетховен, или Вагнер, или Скрябин; уже неважным делается, что это кем-то и когда-то было написано, что кто-то старался и трудился и кто-то употреблял те, а не эти приемы и т. д. При настоящем художественном впечатлении вы убеждены, что не Вагнер писал „Тристана“ и не Скрябин – „Прометея“. Не просто вы забываете это или не принимаете во внимание, а именно вы убеждены, что Вагнер тут совершенно ни при чем, что Скрябин тут совершенно не автор. Я утверждаю, что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял»¹⁴⁹.

Таким образом, не только психоанализ и структурализм, но и та эстетика, что начала возрождаться в XX веке, а именно платоновская традиция в эстетике констатирует падение статуса Автора. Но, естественно, чтобы в этой проблеме поставить точку, необходимо вернуться к проблеме цикличности или смены в XX веке типа культуры. В каких бы концепциях и исследовательских направлениях XX века вопрос о статусе автора ни обсуждался, он все же в конечном счете может быть разрешенным в соотнесенности с процессами становления в истекшем столетии культуры идеационального типа. Но если этот вопрос ставить в культурологическом аспекте, то следует прежде всего говорить не о падении статуса Автора, а о постепенном вытеснении из исследовательского поля некогда игравших в нем роль лидеров научных дисциплин, и прежде всего лингвистики и семиотики. Может быть, этот период уже наступил, но еще не успел быть осознанным. Собственно, еще в среде формалистов с появлением интереса к диахроническому аспекту предмета исследования постепенно происходил спад ориентации на лингвистику. В последний период творчества Р. Барта можно фиксировать аналогичное явление. Во всяком случае, уже постструктурализм преодолел границы семиотики, которой ранее поклонялись представители структурализма. Представление произведения искусства как знаковой системы, тем более как системы застывших знаков, примером чего может служить включенный в хрестоматию текст статьи Р. Якобсона и К. Леви-Строса «Кошки» Шарля Бодлера», многих исследователей уже разочаровывает. И наоборот, усиливается интерес к символической природе произведения, что, как нами уже показано, имеет отношение к платоновскому типу дискурсивности как соответствующему культуре идеационального типа. Не случайно Ю. Кристева скажет, что «символическая семиотическая практика связана с платонизмом»¹⁵⁰. Так, весьма симптоматично, что, разделяя произведение и текст, Р. Барт связывает последний с символизмом. «Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, „что значит“ произведение), – пишет он, – а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер»¹⁵¹. И наконец, то место, которое касается несовпадения произведения и текста: «Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, – это и есть текст»¹⁵². Это суждение можно было бы и переосмыслить. Произведение, отлученное от символизма, остается таковым до тех пор, пока оно функционирует в контексте культуры чувственного типа. Ведь последняя противостоит не произведению, а именно его символическому содержанию. Культура чувственного типа противостоит произведению постольку, поскольку она противостоит символизму. Следовательно, чтобы последний проявил свой потенциал, необходимо, чтобы произошла смена культур, что, собственно, и происходит в XX веке. Не случайно, характеризуя средневековое мышление, Р. Гвардини рассматривает его как исключительно символическое. Но он пишет и о том, что эта форма не изжита и до сего дня, более того, она все более актуализируется. «Психология наших дней, – пишет он, – признала это (то, что символ так же реален, как телесный орган. – Н.Х.) и начинает потихоньку восстанавливать знания, когда-то само собой разумевшиеся для средневекового человека. Быть может, потрясение, нанесенное перестройкой мира человеческому существованию, уже изжито? Похоже, что нет» ¹⁵³.

Чтобы спасти столь не соответствующие культуре чувственного типа символические уровни произведения, Р. Барту необходимо было придумать специальный контейнер, в который он и помещает символизм, оцениваемый с точки зрения культуры чувственного типа как «пережиток». Этим контейнером явился Текст. Но в контексте становления культуры идеационального типа, когда платоновский тип дискурсивности становится определяющим, необходимость в таком контейнере просто отпадает. Исследователь может вернуться к традиционному понятию «произведение», наполняя, правда, его иным, т. е. символическим, содержанием или, иначе говоря, проецируя на него платоновский тип дискурсивности. На наш взгляд, переход от знака к символу, что характерно для нашей эпохи, точнее всего объяснила Ю. Кристева на примере эволюции европейского романа. По сути дела, на территории поэтики она, не осознавая значимости проделанной ею операции, как бы проиллюстрировала механизм перехода от одной культуры к другой. По сути дела, Ю. Кристева заново открыла циклическую закономерность культуры, вписав в нее структурализм со свойственным ему положением о произведении как знаковой системе как временное явление. Впрочем, ее выводы соответствуют идеям Ж. Дерриды о необходимости понять знак в соответствии с принципом историзма. По мнению автора идеи деконструкции, эпоха знака заканчивается, а ее историческая замкнутость очерчена. Правда, говоря о разрушении знака, Ж. Деррида проявляет некоторую осторожность: «Так как вместе с ней (идеей знака. – Н. Х.) разрушается и наш мир, и наш язык, а ее очевидность и значение сохраняют, даже в момент изменений, всю свою несокрушимую силу, было бы нелепо считать – исходя из того, что идея знака принадлежит определенной исторической эпохе, – что теперь пришла наконец пора „перейти к чему-то другому“, избавиться от знака – как термина и как понятия. Чтобы правильно понять этот наш жест, следовало бы по-новому осмыслять такие выражения, как „эпоха“, „историческая генеалогия“, и прежде всего уберечь их от всех видов релятивизма»¹⁵⁴.

Отталкиваясь от идеи Ж. Дерриды, Ю. Кристева предложила аргументированную формулу смены культурных кодов, используя для этого ключевые и противопоставляемые ею понятия знака и символа. В своих исследованиях она много внимания уделяет

переходу от культурного кода Средних веков к культурному коду Ренессанса. Если культурный код Средневековья связан с мышлением при помощи символов, что составляет суть культуры идеационального типа, то становление культуры Нового времени она связывает с формированием знаков и знаковых систем, что и становится причиной выдвижения лингвистики с начала XX века в одну из значимых дисциплин, без которой построение новой поэтики и теории искусства оказалось невозможным. Логическим следствием авторитета лингвистики в науке стало появление семиотики, впрочем уже предполагаемое и намеченное в «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюра. Если в культуре чувственного типа каждый знак относится к означаемому, т. е. к какому-то предметному явлению («Знак в отличие от символа отсылает к менее общим, более конкретным сущностям – универсалии осуществляются, становятся предметами в полном смысле слова»¹⁵⁵, то символ неизбежно связан с трансцендентным, т. е. сверхчувственным, что и ощутили символисты. Как выразился М. Элиаде, символ позволяет обнажить взаимосвязь между структурами человеческого существования и космическими процессами. «Отсюда следует, что тот, кто понимает символ, не только открывается навстречу объективному миру, но в то же время обретает возможность выйти за пределы своей частной ситуации и получить доступ к пониманию всеобщего. Это объясняется тем, что символы „взрывают“ непосредственную реальность и частные ситуации»¹⁵⁶.

Естественно, что символические формы выражения де~ лают актуальным платоновский тип дискурсивности. Однако в суждениях Ю. Кристевой самое ценное заключается в фиксации уже нового перехода, характерного для истекшего и нынешнего столетия, что соответствует и концепции П. Сорокина. Для этого перехода характерно разложение знака и актуализация символического мышления, что и ощущает, например, Р. Барт, связывая понятие текста с его символическим содержанием. Однако об этой же тенденции разложения знака свидетельствует и возрастающий на протяжении всего истекшего столетия интерес к мифу, что, между прочим, констатирует Р. Гвардини. Так, говоря о религиозных тенденциях XX века, он ставит вопрос о смысле «нынешнего серьезного отношения к мифу»¹⁵⁷. Но это разложение знака и актуализация символических (а следовательно, и мифологических) форм есть следствие становления культуры идеационального типа. Как показала Ю. Кристева, циклическая логика смены символического мышления знаковым, а затем знакового мышления символическим развертывается в формах романа. Процитируем весьма значимое суждение Ю. Кристевой, касающееся циклической смены системы поэтики в истории романа. «Если в XV и XVI веках романному высказыванию удалось вырваться из структуры символа и подчиниться знаку, то ныне, в XX веке, роман чувствует себя неудобно, проговариваясь в структуре знака (и в его идеологеме), но по-прежнему в той мере, в какой он стремится быть выражением некоей сущности (психологической, интеллектуальной), предшествующей ее языковому воплощению»¹⁵⁸. Естественно, что роман продолжает сохранять связь и со знаком, и с символом. В еще большей степени в XX веке он демонстрирует усиливающуюся связь с мифом. «Если когда-то роман привел к гибели миф и эпос, то в наши дни говорят о повороте романа к мифу. Этот возврат имеет основополагающее значение для нашей цивилизации, но он выходит за рамки нашего исследования, и все же мы обращаем на него внимание, поскольку он завершает собой тот ряд трансформаций, который претерпел дискурс западной цивилизации, вернувшись к своей исходной идеологеме»¹⁵⁹. Таким образом, выявленная нами логика становления альтернативной культуры с сопровождающим ее символическим мышлением подтверждает наш тезис об актуализации в эстетике XX века платоновского типа дискурсивности. Но это обстоятельство позволяет взглянуть на логику истории теории искусства по-новому. Во всяком случае, актуальными становятся все те философские и эстетические концепции, начиная с Э. Кассирера, в которых значительное внимание уделяется символическим формам мышления. В этом отношении следовало бы упомянуть работы С. Лангер. Именно она размышляет о том, что представители поздних цивилизаций научились ценить знаки выше символов и подавлять свою эмоциональность ради практических целей. «Его (современного человека. – Н.Х.) парки „пейзажны“, декоративны и подогнаны под его мир тротуаров и стен; его излюбленные места – это те „достижения цивилизации“, на фоне которых дикое поле выглядит грубым, необработанным, нереальным; даже его животные (собаки и кошки – это, пожалуй, все, кого он знает из живых существ, и лошади, являющиеся для него всего лишь частью молочных фургонов) – это фантастические „породы“, созданные его безумным экспериментаторством. Неудивительно, что современный человек считает человеческое могущество безграничным, а природу – лишь большим количеством „сырья“»¹⁶⁰. Собственно, С. Лангер, описывая реальность языком знаков, на самом деле использует знаковый код культуры чувственного типа. Но все ее исследование посвящено тому уровню сознания, который есть символический уровень. С точки зрения становления альтернативной культуры попытки философа пробиться к символической реальности являются для XX века весьма показательными.

Примечания

1. Dufrene M. Esthetique et philosophie. P. 1967. Р. 245.

2. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 373.

3. Прокофьев В. Федор Иванович Шмит (1877–1941) и его теория прогрессивного циклического развития искусства // Советское искусствознание. 1971. № 2., С. 252.

4. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1986. С. 101.

5. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Собрание сочинений., Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 103.

6. Там же. С. 105.

7. Там же. С. 107.

8. Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 264.

9. Юнг К. Указ. соч. С. 114.

10. Там же. С. 116.

11. Там же. С. 119.

12. Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 205.

13. Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 321.

14. Там же. С. 292.

15. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 190

16. Маринетти Ф.Т. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 75.

17. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Эстетика и критика: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С.175.

18. Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. С. 238.

19. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 38

20. Там же. С. 39.

21. Арватов Б. Искусство и классы. Москва; Петроград. 1923. С. 42.

22. Там же. С. 44.

23. Эйхенбаум Б. Теория «формального» метода // Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1929. С. 120.

24. Дильтей В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М., 2001. С. 267.

25. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1986. С. 436.

26. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 20.