Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Позднеримская художественная воля имеет все еще общую с художественной волей всей предшествующей древности основу в том, что так же как и раньше направлена на точное схватывание индивидуальной единичной формы в ее непосредственной очевидной вещественной являемости, в то время как современное искусство стремится не столько к четкому отделению друг от друга единичных явлений, сколько к их слиянию в общие явления, или же полностью концентрируется на несамостоятельности кажущихся индивидуумов. Существенным художественным средством, которым пользовалось позднеримское искусство, опять-таки в согласии со всей античностью, для достижения названной художественной цели, являлся ритм. Посредством ритма, то есть рядоположного повторения одинаковых явлений, зрителю демонстрировалось со всей возможной ясностью связанность соответствующих частей в одно индивидуальное единое целое; а где встречались несколько индивидуальностей, там опять-таки выступал ритм, способный из этого создать единство более высокой
Позднеримская художественная воля отделяется, с другой стороны, от художественной воли предшествующих художественных эпох древности – а именно тем резче, чем дальше эти эпохи отстоят друг от друга, и тем меньше, чем ближе они подходят друг к другу – отличается в том, что больше не удовлетворяется созерцанием единичной формы в ее двухмерной протяженности, но желала видеть эту форму представленной в ее трехмерной полно-пространственной завершенности. С этим было необходимым образом связано высвобождение единичной формы из универсальной зрительной плоскости (фона) и изолирование ее по отношению к этой основной плоскости и по отношению к другим единичным формам. Однако при этом высвобождались не только единичная форма, но и отдельные фоновые интервалы между этими формами, которые раньше были связаны в общей плоскости фона (зрительной плоскости); полная изоляция единичной формы приводила тем самым к одновременной эмансипации интервалов, возвышению прежде нейтрального бесформенного фона до художественного, то есть до возможности формы создавать завершенное индивидуальное единство. Но средством к тому был, как это только что установлено, все еще ритм, из чего следует, что теперь и интервалы должны были быть ритмически оформлены.
И вот, когда интервалы завершались подобно единичным формам трехмерно по признаку глубины, они образовывали нишу свободного пространства определенной глубины; хотя эта глубина никогда не была столь значительна, чтобы поставить под вопрос действие связанного с плоскостью ритма, ее было достаточно для того, чтобы таким образом обработанные интервалы в большей или меньшей мере наполнить темными тенями, которые вместе с выступающими между ними светлыми единичными формами создавали в итоге красочный ритм света и тени, черного и белого. Этот красочный ритм (Farbenrhythmus), который в особенности был свойственен работам среднего периода римской истории, но также и четвертому столетию (саркофаги города Рима) и, например, в архитектуре и художественных ремеслах еще долго оставался определяющим, и несколько отошел на задний план в собственно позднеримских фигуративных рельефах (равеннские саркофаги), которые снова обнаруживают склонность возврата к осязательному восприятию, для того чтобы предоставить неограниченное господство ритму линейному вместо красочного. Но наряду с этим еще то и дело попадаются, даже уже в зрелое позднеримское время, фигуративные рельефы, которые по образцу Рима средней эпохи позволяют наблюдать наряду с линейным ритмом красочный.
Это нивелирование фона и единичной формы вело в случаях, когда единичную форму хотели все же достаточно ощутимо выдвинуть, к массовой композиции: явлению в античном искусстве столь же неслыханному, как и, с другой стороны, образующему предварительный этап к современному представлению об обобщенном характере форм, кажущихся единичными.
Изолирование единичной формы повлияло также на способ проявления ритма, так что ритм теперь уже должен был стремиться не к членению и перемене, которые всегда действуют соединяющим образом, но к упрощению и укрупнению (Kommassierung). Если классический ритм был ритмом контраста (контрапост, треугольная композиция), то позднеримский – ритмом рядоположения одинаковых форм (четырехугольная композиция). Но как только единичные формы разорвали связь друг с другом, их приходится передавать в их объективном явлении, освобожденном от сиюминутных связей с другими единичными формами. Отсюда направленность на объективность явления и обусловленный этим типический характер и всегда неразрывно связанная с таким антииндивидуальным художественным творчеством анонимность позднеримского искусства. (…).
Всякое воление (Wollen) людей направлено на удовлетворительную организацию своих отношений к миру (в самом широком смысле слова, внутри и вне человека). Изобразительная художественная воля (Kunstwollen) управляет отношением людей к чувственно воспринимаемому явлению вещей: в этом выражается соответствующий способ, которым человек желает создать образ вещей или увидеть их в цвете (подобно тому, как в поэтической художественной воле выражается способ, которым он желает наглядно представить вещи). Но человек есть не только существо воспринимающее с помощью чувств (пассивное), но также желающее (активное), которое, следовательно, стремится (will) истолковать мир таким, каким он наиболее открыт и готов предстать в соответствии с желанием человека (разнящимся в зависимости от народа, места и времени). Характер этого воления заключен в том, что мы называем соответствующим мировоззрением (также в самом широком смысле слова): в религии, философии,
Между волением, которое направлено на то, чтобы вещь предстала перед глазами человека посредством изобразительного искусства наиболее приятной, и тем другим волением, которое истолковывает вещь в возможно большем соответствии желанию человека, очевидно, существует внутренняя связь, которую и в искусстве древности можно увидеть на каждом шагу. На эту связь здесь можно указать только в самых общих чертах, чего тем не менее будет достаточно для того, чтобы в ней разглядеть дальнейший фундамент для наших исследований значения позднеримского искусства во всеобщей истории человеческой культуры.
Развитие античного мировоззрения прошло три отчетливо различимых периода, которые идут полностью параллельно изложенным на стр. 32 и сл. (данной книги Ригля – ред.) трем периодам развития античного искусства. Общим и здесь является представление о композиции мира из осязательно (пластически) замкнутых единичных форм. В древнейшем периоде господствовало воззрение, в согласии с которым существование и жизненные проявления отдельных форм будто бы зависело от произвольно распоряжающихся сил; мировоззрение соответственно должно было быть религиозным, то есть ориентированным на личное и полюбовное привлечение тех сил на свою сторону. Только второй период, который шел параллельно классическому эллинскому искусству, стал (в постепенном повороте религии к философии и науке) стремиться к установлению необходимой, закономерной связи между самими единичными явлениями. Но в этой постулируемой связи мы тотчас узнаем ту же тенденцию к связыванию, к которой старалось привести единичные формы также и изобразительное искусство классической античности.
Поскольку античный человек видел теперь в мире лишь замкнутые единичные формы, он мог мыслить связь между ними только как механическую (давление или толчок) – в этом вполне сходились идеалистические и материалистические (атомистические) системы древности – и из этого сразу же вытекает следующее следствие, а именно, что эта (постоянно ведущая только от одного индивида к рядом стоящему) связь может быть лишь рядоположенной (цепной): что точно соответствует ритмической композиции единичных форм в изобразительном искусстве того времени. Так же как и последнему была поставлена задача выхватить из бесконечной путаницы некоторое количество единичных форм и посредством привязанного к плоскости рядоположения связать их в новое четко завершенное единство, античное естествознание стремилось распутать запутанный клубок явлений и нанизать отдельные формы в соответствии с их закономерной причинной последовательностью на одну взаимосвязанную нить.
В третий период древности, который вызывает особый наш интерес, (классическое) стремление к установлению механической причинной связанности между отдельными явлениями не только снова утратило уважение, но, в конце концов, дело доходило до того, что единичные формы вновь стали рассматривать во внешней взаимной изолированности. Но при этом, однако, вовсе не было намерения вернуться к примитивному отсутствию связей; скорее чувствовалось, что перестали удовлетворяться определенным родом чисто механической связи между отдельными формами, и на ее место тотчас поставили другой тип связи – магический, нашедший выражение во всем позднеязыческо-раннехристианством мире, в неоплатонизме и синкретических культах так же как и в представлениях раннего церковного христианства. Внутреннее родство этих процессов с изолированием отдельной формы в границах зрительной плоскости совершенно очевидно в изобразительном искусстве того времени; и аналогично тому, как это было сделано для того периода, мы должны и здесь поднять вопрос, следует ли рассматривать упомянутый поворот как прогресс, либо как упадок.
Ответ звучит не менее аналогично: изменение в позднеантичном мировоззрении было необходимой промежуточной фазой человеческого духа для того, чтобы вместо представления о (в узком смысле слова) чисто механической, рядоположной, как бы на плоскость проецируемой связи вещей прийти к связи, распространяющейся во всех направлениях, химической, как бы измеряющей пространство со всех сторон10. Желающий видеть в том позднеантичном повороте упадок берет на себя дерзость предписывать сегодня тот путь человеческого духа, на который тот должен был встать, чтобы дойти от античного до современного понимания природы. Разумеется, позднеантичный поворот к магии означал окольный путь; но необходимость подобного окольного пути становится совершенно очевидной, как только мы представим себе, что вначале требовалось не изобретение определенной естественнонаучной теории, но устранение свойственного всей античности, тысячелетнего старого представления о композиции мира, построенного из механически замкнутых отдельных форм. Неизбежным предварительным условием для этого было однако не только потрясение веры в чисто механическую зависимость, но и появление новой, положительной веры во внемеханическую и все же исходящую от отдельных форм – следовательно, магическую – связь вещей. Только когда эта новая вера принесла свои неуничтожимые плоды, механическая связь (которая в западных странах никогда полностью не предавалась забвению) смогла снова найти надлежащее внимание (в равной мере в изобразительном искусстве и мировоззрении), так как отныне была раз навсегда исключена опасность того, что можно было бы снова впасть в представление об исключительно механической связи мира, мыслимого как составленного из нестареющих отдельных форм. Представление о существовании внемеханической связи всех вещей творения (наряду с механической) укрепилось между тем в духе западноевропейского человечества так же неистребимо как и представление о массовой композиции (вместо вещественной отдельной формы) и о глубоком пространстве (вместо рядополагающей плоскости) как основных элементах изобразительного искусства. Но и тем и другим развитие европейского, прокладывающего пути культуре, человечества обязано позднеримскому периоду11.