Эстетика возрождения
Шрифт:
Суть античной перспективы (Пановский основывается здесь на вышеприведенных текстах) заключалась в гармоничном сочетании друг с другом изображаемых телесных предметов без учета пространственного единства изображения. Отсюда специфическая неустойчивость и непоследовательность изображения пространственных соотношений. "Промежутки в глубину чувствуются, но их невозможно выразить посредством определенного "коэффициента"; укороченные прямоугольные линии сходятся, но они никогда не сходятся в едином горизонте, не говоря уже о едином центре; размеры по общему правилу уменьшаются к заднему плану, но это уменьшение никогда не постоянное, и оно всегда прерывается "выпадающими из масштаба" фигурами. Изменения, которым подвергаются форма и краска тел в зависимости от дистанции, изображаются со столь виртуозной смелостью, что
Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным, а пространство современной - системным (причем системным он считает также и пространство современной импрессионистической живописи, потому что в конце концов оно все же опирается для него на п ерспективу, несмотря на указанную античную аналогию). "Античность, в силу отсутствия всеохватывающего пространственного единства, должна расплачиваться за каждое подчеркивание пространственности умалением принципа телесности..; мир античного искусства, п оскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства, предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический; но как только мы начинаем включать в изображение пространство, т.е. прежде всего в ландшафтных изображениях, этот ми р становится странно-нереальным, противоречивым, сонно-колеблющимся" (там же, 270). Античные живописцы строили свои изображения, исходя не из некоей внеположной точки схождения, но вокруг центра проекции, находящегося в самой картине и представляющего на блюдающий глаз, "в то время как современное построение пространства - из точки схождения (перспективное), и это огромное достижение, за которое недаром с такой страстью шла борьба, однозначно изменяет все поперечные, глубинные и вертикальные промежутки в константном соотношении, обеспечивая тем самым за каждым предметом неизменные размеры и положение по отношению к глазу" (там же, 267 - 268).
Можно возразить, что все это - чистая геометрия, не имеющая никакого отношения к художественным достоинствам произведения. Однако, замечает Э.Пановский, хотя перспектива никоим образом не является моментом достоинства произведения, она является моментом его стиля, и больше того, ее, вслед за Э.Кассирером, можно назвать "символической формой", посредством которой "некоторое духовное смысловое содержание привязывается к конкретному чувственному знаку и внутренне усваивается этому знаку" (там же, 268). И в этом смысле обладает художественной значимостью не только вопрос о том, имеют ли те или иные эпохи искусства перспективу, но и вопрос о том, какую перспективу они имеют.
Классическое античное искусство, по выражению Пановского, было чисто телесным искусством, признававщим в качестве художественной действительности не только зримую, но и ощутимую, осязаемую, материально-трехмерную, а тем самым всегда некоторым образом ант ропологизированную предметность. Элементы изображения сводились не живописно в пространственное единство, но тектонически или пластически - в групповую цельность, обладающую не пространственным единством, но единством изображаемого тела или группы тел. Ц елое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность.
Художественно-историческая миссия средневековья, этого промежуточного времени, эпохи кажущегося возвращения к "примитивным" формам, заключалась в том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству; оно достигло этой цели парадоксальн ым образом, путем расчленения данности, т.е. путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов изображения, которые ранее были объединены телесно-мимической и пространственно-перспективной связью. Появляется новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань, единство которой сообщает ритмическое чередование цвета и золота или, в рельефной пластике, ритмическая смена света и тени. Возникает единый, но мерцающе-колеблющийся мир, единственн ым средством закрепить и систематизировать который оказывается линия. Окончательное созревание романского стиля в середине XII в. знаменует, наконец, полный отход от античной перспективы; всякая иллюзия реального пространства изгоняется теперь из живопис и, форму которой сообщает лишь линия и двухмерная поверхность. В романском стиле "линия
Но именно потому, что романская живопись в равной мере сводит и тела и пространство до простой поверхности, она утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в устойчивое и субстанциальное. Отныне тела навсегда связаны с пространством. "Совре менная" перспектива начинается при столкновении нордически-готического чувства пространства с архитектурными и ландшафтными формами византийской живописи. Этот синтез готического с византийским осуществляют два великих художника, Джотто и Дуччо, положивш ие начало современному перспективистскому восприятию пространства. Происходит переворот в формальной оценке поверхности изображения: это уже не стена или доска, на которую наносятся формы отдельных вещей и фигур, а прозрачная плоскость, сквозь которую мы как бы заглядываем в некое ограниченное пространство, что несколько противоречиво, потому что в действительности вещи находятся не внутри пространства картины, а перед ним.
В 1344 г. художник Амброджио Лоренцетти создает "Благовещенье", которое замечательно тем, что здесь все ортогональные линии, т.е. идущие в глубину под прямым углом к плоскости картины, с математической точностью сходятся в одной точке. Эта точка схождени я в качестве образа бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ самой бесконечности. Фон картины здесь уже не задняя стенка замкнутого пространства, как у Джотто, а лента пространства, по отстоянию на к оторой можно определять расстояния до изображенных на картине отдельных тел (см. там же, 279). Каменный настил пола в виде шахматной доски, использовавшийся еще в византийских мозаиках, может теперь служить точным указателем расстояний, как занятых телам и, так и не занятых ими, причем, считая эти квадраты, можно с точностью в числах выразить и расстояния; они выступают здесь как прототип будущей системы координат.
Однако до второй половины XV в. геометрическая перспектива еще неполна: она соблюдается лишь для ортогональных линий, проходящих в центре картины, и часто не соблюдается в отношении краевых ортогональных линий. Это означает, с одной стороны, что понятие бесконечности находится еще в становлении, а с другой стороны, что, хотя пространство уже воспринималось как единство, его разметка все же вторична по сравнению с расположением изображенных тел. Лишь к концу XVI в. осознается как непреложное правило, что "пространство предшествует изображенным в этом пространстве телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь" (там же, 281).
Как замечает Э.Пановский, северные художники, хотя и следовали, конечно, методике итальянского искусства XIV в., достигли "правильного" конструирования (в смысле перспективы) эмпирически, тогда как итальянское Возрождение призвало на помощь математическу ю теорию. Создателями ее были Брунеллески, Мазаччо, Альберти, для которого "картина есть плоское сечение через пирамиду зрения", и позже - Пьеро делла Франческа в своем трактате "Перспектива живописи". Ренессансу удалось полностью математически рационали зировать пространство, которому уже ранее было придано единство.
Так завершился великий переход от агрегатного пространства к системному пространству. Однако это достижение в области перспективы, напоминает Пановский, явилось лишь конкретным выражением того, что одновременно было достигнуто в области гносеологии и нат урфилософии. Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины - Земли как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей н е только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется, пространство Вселенной становится "непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений, по природе существующим прежде всех те л и до всех тел, безразлично приемлющим все" (там же, 286).