Эстетика возрождения

Лосев Алексей Федорович

Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой "схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.

Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание, которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это вполне сопоставимо с наружным видом готического

собора, где даже малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него мистическая настроенность тоже выражается при помощи самых тонких и даже извивных поэтических образов, доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы назвали эту логическую стадию Ренессанса прот оренессансом. И теперь мы видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно-неделимая синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения личностно-материальная оценка действительности, являясь по преимуществу уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в себе готические элементы только в скрытом и потенц иальном состоянии. Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области Ренессанса. Др угое дело - готический собор. Здесь совершенно разрушены возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня, превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде "нер возно" стремящегося ввысь вертикализма. В.Воррингер не является специалистом ни по истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их тождества, так и моменты и х несомненного и никакими средствами не преодолимого различия.

В-третьих, вопреки подлинному основателю готического мышления в эстетике Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и заставило В.Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на "истеричность" готики. Ведь если подлинно готический стиль является "истерическим", то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в сравнении с этим чем-то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем-то ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем не менее Воррингера мы все-таки можем привести в пример как исследователя, дающего, после известной критичес кой переработки, значительные материалы для неоплатонического понимания готики.

Наконец, в-четвертых, Воррингер, кажется, в конце концов все-таки не учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало возможным их почти единовременное развитие и даже их подлинное переплетение кое-где по отдельным странам и эпохам. Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии творчество А.Дюрера.

Готический неоплатонизм

В заключение нашего историко-эстетического анализа готики мы должны, минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта и человеческой личности - безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного.

Эта аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым Ренессансом.

Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени Сугерию, - материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности готики. Кратко ознакомимся с ними.

Сугерий (1081 - 1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям, практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое считалось "королевским" и пользовалось прямой поддержкой короля.

Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства.

"По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства для украшения храма... Для службы богу ничто не может быть слишком прекрасно. "Чистота сердца, - говорит он, - необходима для служения богу, но не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и украшений... Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений"" (122, 40 - 41).

"Восхождение от материального к нематериальному миру, - пишет Э.Пановский, - Псевдо-Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли - в противоположность обычному богословскому использованию термина "аналогическим (т.е. "связанным с восхождением") подходом" (anagogicus mos); и именно это Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель литургических представлений" (120, 20). "Когда, в моем восхищении красотой дома Божия, - пишет Сугерий, - благолепие многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной , которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот, высший мир" (там же, 21).

Еще ярче выражается Сугерий в своих стихотворных надписях к деталям церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет "оргией неоплатонической метафизики света". Так, описывая двери центрального западного портала своей церкви, Сугерий говорит в лати нских стихах: "Если ты хочешь кто бы ты ни был, превознести достоинства этих врат, не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. Благородно сияет творение; но благородно сияя, это творение осиявает (clarificet) умы, чтобы они шествовали через истинные светы к истинному свету, где Христос - истинные врата. Каковым образом он [истинный свет] находится здесь [в этом мире], определяют златые врата: косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвыша ется, видя этот свет" (там же, 46 - 47).

Пановский пишет: "Постоянная игра словами "clarere" (сиять), "clarus" (ясный), "clarificare" (просвещать), которая почти гипнотически заставляет мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается метафизически значимой, если мы в спомним, что Иоанн Скот в своем замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал "claritas" как наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений, служа щих Псевдо-Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего от "отца светов"" (там же, 22).