Эстетика
Шрифт:
Возникает закономерный, хотя и риторический вопрос: сохраняется ли значимость категории гармонии в постнеклассической эстетике после того, как нонклассика в своем глобальном отрицании практически всей традиционной сферы эстетического (т.е. прекрасного, возвышенного, гармонического и т.п.) установила и в арт-практиках, и в теории культ абсурдного, дисгармоничного, безобразного и т.п.? О какой гармонии может идти речь, если ее вроде бы нет ни в жизни, ни в современном искусстве?
Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе, лежащем в основе эстетического.
Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или классического) эстетического опыта (и соответственно – эстетического знания) и вводя в свою сферу антиэстетические (с классической позиции) и параэстетические явления и способы их
В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентированный на актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобразных, деструктивных и т.п. явлений в современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эстетическую коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на гармонизацию системы субъект – Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Августина до Канта и его коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор.
Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах обозначить смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее инвариантный «ствол». Все остальное («суки» и «ветви») и в эстетике (науке), и в эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве как квинтэссенции эстетического – все это подвержено историческим и любым другим изменениям и трансформациям (что мы особенно ясно наблюдаем в течение всего ХХ в.) вплоть до аннигиляции. Только метафизика сущностного (т.е. «незаинтересованного», согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям человеческого бытия и культуры.
Отсюда понятна и метафизика искусства как одного из главных и специально возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно выполняет свою главную функцию – эстетическую; там оно художественно, т.е. принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно – лишь приложение к каким-то утилитарным деятельностям, пособник в решении внеэстетических, внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не относится, как мы видели, к его сущности.
Нонклассика позволила осмыслить искусство как другое объективной реальности, как некую иную реальность, возникшую в зеркале чистой субъективности и вступившую в продуктивный диалог с первой реальностью. Это другое стало как бы ее волшебным зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет субъекту объективную реальность: в виде ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного образования (артефакта пост– культуры). Для реализации (или события) эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но воспринимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту.
Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обостренной очевидностью предстает как антиномический феномен,
Произведение искусства – самодостаточный мир, живой и живущий, наделенный особым духом – художественным, или, шире, эстетическим. И в этом и только в этом смысле оно может быть понято как «явление истины» (по Хайдеггеру), «содержание истины» (Адорно) и т.п., т.е. «истина» (неудачный термин для эстетики, но как-то утвердился в классике – наследие классического гносеологизма) произведения искусства, если уж кто-то желает говорить об этом, заключается в том, что оно есть, имеет реальное самостоятельное бытие и выполняет свои, именно эстетические, функции в Универсуме. И вот эта «истинность», или оптимальная художественность (в целом чисто идеальная, ибо конкретные произведения никогда ее не достигают, но лишь в большей или меньшей степени приближаются к ней), и может быть обозначена (в принципе неописуема) системой антиномий, которая в конечном счете сводится к антиномии метафизическое – психологическое, или: произведение искусства самоценно и самодостаточно как материально-духовный феномен – произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия (путь и окно в Универсум).
Отсюда психологизм (наряду с онтологизмом и гносеологизмом – и это активно помогает понять нонклассика) является неотъемлемым компонентом эстетической методологии. Это понятно и исторически. Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), доставляющей человеку особое наслаждение. Именно поэтому изначально, как мы помним, она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня известный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типичный представитель нонклассики Вольфганг Велш считает целесообразным вернуться к баумгартеновскому пониманию. Он определяет эстетику как "тематизацию (Thematisierung) восприятия всех видов (курсив Велша. – В.Б.) – как чувственного, так и духовного, как повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художественного" [422] . Так что нонклассика к концу ХХ столетия не только вводит систему новых паракатегорий, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изначальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы позициям.
422
Welsch W. Дsthetisches Denken. Stuttgart, 1998. S. 9-10.
Понятно, что в русле начавшей формироваться постнеклассической эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продуктивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стиль, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из паракатегорий нонклассики начинают явно тяготеть к статусу полноправных категорий (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, симулякр, деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционного для новоевропейской культуры контекста «изящных искусств», настойчиво продекларированная еще русскими символистами и конструктивистами, активно реализуется с конца ХХ столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале прошлого века.