Эстетика
Шрифт:
Другой видный теоретик символизма Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского символизма три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира символов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайшему». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой – глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия. Александр Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1) пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент символизма и усматривал его реализацию
118
Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974.. С. 602-603.
Мистерия – идеал и конечная цель «реалистического символизма»-, который Иванов, а вслед за ним и Белый отличали от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны – они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora – «от реального к реальнейшему» – девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже овладевают сознанием субъектов, но в ином плане – они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum (преодолей самого себя)» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» [119] .
119
Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 552.
Реалистический символизм был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «…Миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф». Миф же в понимании Иванова – некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он – «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию ( = «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова [120] .
120
См.: Там же. С. 560-572.
Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» [121] . В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.
121
Там же. С. 558.
В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего – в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклинательные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.)
Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом
122
Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 167.
123
Там же. С. 168.
Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции символизма они применяли термин теургия, о которой уже шла речь выше.
При этом русские символисты все-таки сознавали, что их символизм, т.е. художественный символизм, – не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо понимал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов» [124] . Искусство в понимании Эллиса – это духовно-материальный феномен, где вещная, материальная составляющая – не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т.е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него в конкретно-чувственных формах искусства.
124
Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 194.
Русские символисты еще в период расцвета символизма в России – в 1910г. – ощутили его глубокий кризис. Этому способствовали апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны, а с другой – двойственность между символизмом как чисто художественным направлением западноевропейского типа и символизмом как религиозно-мистическим мировоззрением, который активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые другие символисты. Характеризуя эту противоречивость русского символизма в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического символизма.
Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений ХХ в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм, в России – на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) ХХ столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт-практик ХХ в. В частности, создатели хэппенингов и перформансов фактически пытались реализовать ивановскую идею мистерии (вероятно даже не зная ни имени Иванова, ни его теории Мистерии) без ее духовной сущности, характерной для концепции русского символиста.
Ранний Лосев. Существенный вклад в развитие эстетической теории внес известный русский мыслитель А.Ф. Лосев. Уже в 1920-егг. он задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако реализовать этот замысел во всей его полноте ему не удалось на протяжении всей многотрудной жизни. В 1927 г. увидела свет только первая часть грандиозного (по замыслу) и так и не осуществленного труда – «Диалектика художественной формы».
Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель своего исследования – это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, так сказать, схоластическую ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т.е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (5) [125] , чему ранний Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».
125
В скобках указаны страницы по изданию: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927. 2-е изд. книги появилось только в 1990-е гг. в составе тома: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.