Эти несерьёзные, несерьёзные фильмы
Шрифт:
Было решено, что подобный эпизод просто необходим для картины. Но поскольку такие истории случаются не каждый день, нужно воспользоваться методом «восстановления факта», то есть инсценировать и снять то, что произошло с судном.
Будучи режиссерами молодыми, энергичными, мы принялись за организацию съемок. На рыбацкое судно (теперь, конечно, другое) сел оператор, и оно отправилось в океан искать льды.
Первым делом кинооператор попросил рыбаков не бриться. Несколько суток искали и, наконец, нашли большое ледяное поле. Корабль добровольно втерся в самую его середину.
В Южно-Сахалинск радировали, что первая часть
Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимает на судне, требовалось показать, что с парашютом на лед спустился и сам кинооператор. Сбрасывать человека на дрейфующую в море льдину опасно. Я как-то не хотел рисковать жизнью своего друга Александра Кочеткова, который еще мог пригодиться в дальнейшем, и мы нашли иной выход.
У портного в Южно-Сахалинске купили манекен. Купили на свои деньги, так как сметой этот расход не предусматривался. Одели манекен в казенный полушубок, привязали валенки, прицепили парашют. Теперь кукла-кинооператор была готова к выполнению задания.
Когда мы подлетели к ледяному полю, то увидели в середине черную точку – маленький кораблик, затертый во льдах. Дубли делать нельзя – кукла у нас только одна и парашют тоже один. Поэтому требовалась четкая организация. По рации наладили двустороннюю связь. По моей команде операторы включили камеры, и с самолета выбросили чучело на парашюте.
А дальше в монтаже эпизода следовали кадры, снятые оператором, который с самого начала находился на корабле. Подразумевалось, что сразу же после приземления на льдину оператор начал фиксацию событий. Небритые рыбаки бежали к ящикам и мешкам, вскрывали их (конечно, другие ящики), доставали продукты, спирт, консервы, письма. Моряки приветственно махали летчику, который кружил над кораблем.
Самолеты улетели, и оператор Леонид Панкин на корабле заканчивал съемки. Он снял, как закладывают взрывчатку в лед, взрывают в нем траншею, как рыбацкий сейнер выходит в чистые воды – в океан!
Получился эффектный эпизод о взаимовыручке, взаимопомощи летчиков и моряков, в документальности которого никто не усомнился. Так что «лакировать действительность» оказалось не простым делом, оно тоже требовало своего «мастерства».
Дальний Восток в какой-то степени удовлетворил мои джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Поднимался на Ключевскую сопку с вулканологами. С рыбаками ловил рыбу. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы… Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом моей жизни на хронике. Но каждодневная работа над киножурналами и выпусками новостей невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали зачастую подменять творческие поиски. И я понял: надо уходить в художественное кино.
Перемена адреса
В пятьдесят четвертом-пятьдесят
И тут выяснилось, что создать такое огромное количество художественных картин невозможно: не хватает кадров режиссуры.
На «Мосфильм», «Ленфильм» и другие студии художественных фильмов в режиссуру стали приходить новые люди. Это были театральные постановщики, режиссеры, работавшие в кинохронике, художники, актеры, драматурги.
Я тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино, но не очень понимал, как к этому подступиться. После самостоятельной работы на хронике не хотелось корпеть ассистентом.
Хотя фильм «Остров Сахалин» был отправлен на фестиваль в Канн, что являлось для молодых режиссеров большой честью, тем не менее надо было начинать, по сути, с нуля. И на этот раз на помощь мне пришел случай.
Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался ему на то, что на хронике мне стало неинтересно.
– У меня есть прекрасная идея, – сказал Кристи. – Сергея Гурова (тоже режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой, энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.
И Кристи, не откладывая в долгий ящик, сразу же поговорил с Гуровым. Тому идея понравилась, и он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. Уже назавтра меня пригласили на студию и предложили ставить совместно с режиссером Гуровым картину «Весенние голоса».
Так я попал на «Мосфильм». Этот поворот в моей судьбе произошел буквально за два дня.
Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы и того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникера, и одновременно осваивать новое.
Я не знал «Мосфильма», не знал его производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.
С первого же дня работы над «Весенними голосами» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов.
«Какой ритм эпизода? Когда происходит действие: днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?»
Вскоре я понял, что снять художественный фильм – значит ответить на вопросы, какие вам будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу, готовые тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?