Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Внешне объединяющими нас были три обстоятельства. Первое – полная несхожесть ни с какими тогдашними литературными компаниями. Второе – общая для всех привычка существовать среди художников (а Пригов – тот и сам художник). Третье – почти мгновенное взаимное признание и взаимная заинтересованность. Кроме того, существенно общими мне кажутся некие силовые точки, к которым притягивается и от которых отталкивается художественный опыт каждого из нас.
Если и можно говорить о художественной системе, общей для нас, то я попытаюсь обозначить ее в общих чертах так, как я ее понимаю, без претензий на какую бы то ни было объективность и, разумеется, не от имени коллектива.
Художественная
Что же касается проблемы языка, то это скорее проблема языков, то есть взаимодействие различных языковых пространств, различных жанров языка, в частных случаях – жанров литературы. Для концептуального текста вообще характерно жанровое или даже видо-родовое смещение: бытовая речь в роли поэтической, фрагмент прозы в роли стихотворной строки и наоборот и т. д.
Концептуализм не озабочен чисто модернистскими упражнениями в области эвфонии, синтаксиса, метафорики и сюжетосложения. Все более или менее состоятельные (да и несостоятельные) новации современного искусства для него являются такими же точно объектами рефлексии, как и архаические формы и жанры. Все в равной степени новое. Все в равной степени старое. Проблема «новизны» решается не на уровне стиля, а на уровне отношения к стилю. Это вообще система отношений (и выяснение отношений) – между «присутствием» и «отсутствием» автора в тексте, между «своей» и «чужой» речью, между «прямым» и «переносным» смыслами и т. д. Концептуализм стремится осознать как факт искусства любой круг разнородных и однородных явлений. Но для того, чтобы взять его в кавычки.
Еще одна важная вещь. «Московский концептуализм» за годы своего существования не только не приобрел примет эстетического консерватизма (что было бы естественно для любого движения авангарда), но и обнаружил явную способность к саморазвитию. Это, очевидно, потому, что, по существу, его поэтика была поэтикой поставангарда еще до того, как поставангард стал самоосознанной художественной ментальностью. Еще и потому, что – опять же в отличие от других движений авангарда – в своей теории и практике он не исходил и не исходит из презумпции «истинности», «гениальности», «шедевра», «устремленности в будущее». Это искусство всегда дистанционно и всегда рефлексивно по отношению к любым поэтическим системам, претендующим на «генеральную линию».
В этом смысле можно говорить о том, что концептуальное искусство вообще и концептуальная словесность на русском языке в частности, кажется, состоялись.
Виктор Скерсис:
Семидесятые.
Семь – ноль в нашу пользу
Год 1970-й. Теплый майский день. Гена Донской и я – Витя Скерсис – прогуливаем занятия в художественной школе. Естественно, мы идем в Пушкинский музей. На душе чувство абсолютной свободы. Проходя мимо метро, берем мороженое, сливочное, по 19 копеек, с желтой кремовой розочкой, в вафельном хрустящем стаканчике. Мимо, щелкая туфельками, пробегают ТА-КИ-Е девчонки! Но мы их, конечно же, не замечаем. Откусываем по первому, вкуснейшему, кусочку. Поворачиваемся. Смотрим вслед. С веселым щебетом девчонки перебегают через дорогу. Через секунду белые флажки коротеньких юбочек исчезают за углом.
Свобода,
Художник в процессе своего развития проходит вкратце стадии развития всего искусства. В прошлом году мы часами стояли у Рембрандта. Сегодня мы сразу идем в зал импрессионистов.
Клод Моне: легкость, мерцание красок. Изображение, разбивающееся на мазки, которые образуют собственную самоценную структуру, поддерживающую и одновременно независимую от изображения. Какая легкость! Какая жизнь! А мы бы сейчас сидели в классе профессора Слонимского и рисовали бы чайники, натюру мортвую.
Сегодня понедельник. В среду класс композиции. Его ведет Александр Данилович Меламид. Надо не забыть рассказать ему о нашем походе. На любой вопрос у него горы информации. Он, безусловно, расскажет и о Моне, и об импрессионистах, и о том, как достичь этой импрессионистской легкости. Он построит мир, где каждая замеченная нами деталь приобретет смысл. Александр Данилович – гений!
Год 1972-й. Екатерина Игоревна Арнольд, жена нашего учителя, приводит нас и группу своих учеников в мастерскую Оскара Рабина. Это небольшая квартира, по-моему, на первом этаже. На стенах живопись: «Селедка на орденоносной “Правде”», «Паспорт», «Вид Тарусы»… Екатерина Игоревна с почтением расспрашивает. Мы с почтением слушаем. В душе тоска. С точки зрения живописи это даже не уровень «Бубнового валета». Что старик хочет сказать? Что Советская власть плохая? Мы это и так знаем. Решаем, что это критический реализм.
Возвращаемся в мастерскую Меламида. Комар и Меламид работают над «Лентой». Маленькие деревянные плашки от детского лото, загрунтованные желатином. Их много. Они превращаются в уникальные миниатюры. Каждая в своем стиле. Этих стилей десятки. Комар и Меламид работают над фундаментальной идеей Эклектизма. Живопись перестает быть одним окном в один мир.
Очевидно, что каждое живописное произведение наделено стилем, который выявляет одни стороны мира и затеняет другие, то есть стиль – это интерпретация. Сталкивание этих интерпретаций в одном произведении позволяет нам получить надстилевую структуру исключительной степени свободы. Теперь мы можем сосуществовать в разных мирах одновременно.
Из концепции эклектизма вырос соц-арт, явление, с точки зрения искусствоведения, очень важное для русского искусства и уникальное в мировой культуре. Вместе с тем концепция эклектизма, на мой взгляд, является одной из первых моделей аналитического концептуализма, с точки зрения которого соц-арт – лишь одна из манифестаций гораздо более глубокой концепции.
Глядя назад, я спокойно принимаю и социальность Рабина, и духовность Свешникова, и активность Кукрыниксов. Разные подходы разных художников. Вместе с тем остается гнетущая неудовлетворенность от того, что каждый из этих подходов подразумевает искусство как вид служения неким высшим ценностям, будь они политические или духовные. Поиски Высшего оказываются поисками прикладными.
1974-й год. Мне восемнадцать. Имена художников, которые я слышу: Рабин, Ситников, Борух, Рухин, Одноралов, Чернышев, Юликов. Эти имена я слышу от моего любимого учителя Александра Даниловича Меламида. Эти имена составляют круг художников, к которому мы принадлежим и от которого мы отталкиваемся. Мы принадлежим к этому кругу потому, что каждый из этих художников – это мы, это то, что мы делаем, это то, как мы живем. Отталкиваемся же потому, что фундаментально этот круг занимается пластическими проблемами.