Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Тогда многие были увлечены ранними стихами и текстами Лимонова, его поэмой «Я, национальный герой», которая нравилась Никите Алексееву. Потом, в Нью-Йорке, мы много общались с Лимоновым; надо сказать, что Эдик тогда был совершенно другим человеком. Когда он попал в Париж, главные роли там играли Синявский и Максимов – либерал и консерватор. И когда его стали приглашать на телевидение, ему очень трудно было придумать себе образ, существенно отличавшийся от амплуа Синявского и Максимова. И он выбрал роль «хунвейбина», которую выдумал, хотя на самом деле не имел с ней ничего общего. Мы с ним обсуждали это в Париже, и я знаю, о чем говорю. То есть это была маска. Но со временем он в нее вжился.
Г.К. Маска прилипла.
В.Т.
Г.К. Интересно еще то, что точно на рубеже середины 1970-х, году в 1975-м, и Монастырский, и Рубинштейн вдруг круто меняют свой стиль. Герловин начинает делать совершенно иные вещи. Кто-то резко «щелкает тумблером». Что произошло?
В.Т. Да, как раз в этот период произошло что-то невероятно важное. У искусства возникла «вертигональная» проекция (от слова vertigo). Не только у Рубинштейна с Монастырским, но и у Пригова появились другие стихи. Но точно сказать, кто именно стоял у пульта, я не могу. Скорее всего, никто, и дефицит дирижерских палочек здесь ни при чем…
Г.К. Рита, а у тебя какое мнение?
М.Т. Да все уже было сказано! Естественно, что возникновение соц-арта стало альтернативой идеалистическому отношению к искусству, с которым гармонирует «студийный» образ художника, часами сидящего у холста и смотрящего на него, как мышь на крупу… И действительно, самый нелепый ритуал, который изобрело человечество и который продолжается уже много веков, это камлание вокруг холста в попытке непременно что-то с ним сделать! Соц-артисты первыми смогли выйти из рамок общепринятой студийной ментальности, которая была частью сознания их предшественников.
Г.К. То есть черпали идеи в том мире, который был вокруг?
М.Т. Да. И даже в большей степени, чем концептуалисты, потому что советский концептуализм ощущал себя филиалом западного, в то время как соц-арт хотел отличаться от западного искусства. Можно не любить соц-арт и соц-артистов, но нельзя не признать важность их «отношенческого» жеста.
В.Т. Важно то, что соц-арт впервые посмотрел в лицо власти, но сделал это как Персей, поместивший зеркальный щит перед горгоной Медузой, чтобы она окаменела, увидев в нем свое отражение. Все остальные течения просто отказывались ее замечать.
М.Т. Я об этом и говорю. Заниматься политикой было дурным тоном. Конечно, поход на Беляевский пустырь – тоже политика, но художники, участвовавшие в «бульдозерной» выставке, не определяли ее в этих терминах.
В.Т. Для них поход на пустырь и их искусство – феномены разной природы.
М.Т. Да, конечно. А «московский концептуализм» – тоже крайне интересный феномен, однако, за исключением нескольких художников, он все-таки является, как я уже сказала, продолжением западных традиций. Язык концептуализма в переводе на русскую действительность, как в случае Кабакова, занимавшегося коммунально-речевым телом, действительно уникален. «Коллективные действия» – тоже совершенно особое «атмосферное» явление. А то, что делали Герловины, – абсолютно в западных традициях. Такие манифестации менее радикальны, чем соц-арт, тем более что ранний соц-арт Комара и Меламида был концептуальным. Пример – «Паспорт», который они переложили на музыку, что было чистым концептуализмом. Но материал – советский, потому это и соц-арт. Главное, что из-за «бульдозерной» выставки у молодых людей изменилось сознание. Ведь даже в Измайлово пошли не все, поскольку многим художникам звонили, пугали и т. п. Тем не менее произошел сдвиг…
В.Т. …и у русского искусства появилось свое лицо.
Г.К. Я думаю, здесь и кроется причина тех изменений, о которых мы говорили выше. Сделав глоток свободы, художники ощутили узость и дряхлость своих прежних представлений об искусстве, почувствовали необходимость в новом языке.
М.Т. Когда мы оказались на Западе, то многие художники-шестидесятники на нас обижались за то, что мы их не пропагандировали. Но их нельзя было пропагандировать,
В.Т. Я вот сейчас припоминаю ситуацию, которая возникла у Риты с Костаки. Георгий Дионисович хотел, чтобы она курировала выставку его коллекции современного искусства в музее Принстонского университета, но когда директор увидел эту коллекцию, и в частности работы шестидесятников, он сказал «нет!». Прав он или не прав – другой вопрос, но такова была ситуация.
М.Т. Он сказал: «Какой ужас! Для страны, где был такой авангард, это провал». В отличие от современного искусства, представленного в коллекции Костаки, концептуализм и соц-арт, которые мы в тот период пропагандировали, имели шанс стать частью нью-йоркской художественной сцены. Шестидесятники такой возможностью не располагали. Абстрактное искусство было не в моде. Оно казалось амортизированным и воспринималось как сугубо коммерческая продукция. Скорее, реабилитация искусства 1960-х годов может произойти сейчас – «за давностью лет», ибо все, что сошло со сцены, рано или поздно подлежит выравниванию и синхронизации. Но чтобы шестидесятникам войти в историю мирового искусства, нужны огромные усилия и большие затраты.
Г.К. А когда у Костаки возникла идея той экспозиции?
М.Т. Во время выставки авангарда в Музее Гуггенхайма. Параллельно мы проводили перформанс «Похороны Малевича». Это был 1980-й год. А потом я организовала выставку «New Russian Wave», где были одни только концептуальные художники, что тут же вызвало заинтересованную реакцию критики – первые рецензии в профессиональной арт-прессе о русском искусстве. А до этого о нем, в основном, писали слависты.
В.Т. Кстати, ты видел экспозицию в музее Маркина [51] в Москве?
51
Музей актуального искусства ART4.RU, принадлежащий Игорю Маркину. – Г.К.
Г.К. Нет, только читал про него.
В.Т. Там как раз и представлены шестидесятники, причем все в одной комнате – подобно тому как они спали вповалку (сплошняком) у нас дома перед «бульдозерной» выставкой. Словом, очередной винегрет для глаз. То же самое некогда делал Глезер, который вешал всех вместе: Кабаков, Зверев, Булатов, Плавинский, Краснопевцев, Инфанте, Целков, Шемякин. Чем плотнее, тем «вернее»: как в общежитии или в коммунальной квартире…
Любопытно, что на выставке «Nonconformists» в музее Мэрилендского университета (1980) Маргарите удалось наконец отделить художников-шестидесятников, которых «всмятку» пропагандировал Глезер, от концептуалистов и соц-артистов 1970-х годов. Она решительно их размежевала и вывела семидесятников на их собственную орбиту.
Г.К. Получается, что разделение московской художественной сцены на «круги по интересам», на мой взгляд, достаточно ярко обозначившееся в 1970-х годах, Рита прекрасно теоретически обосновала и оформила в 1980-х как деление на течения.
Иван Чуйков:
Наверное, мы были и диссидентами
О семидесятых можно рассказывать с точки зрения того, что тогда происходило, и того, чем они являлись для меня. Для меня эти годы были очень важны. Мои зрелые работы начались с 1969 года, но обдумал и осознал я то, что делаю, уже ближе к середине 1970-х. Основанные на интуитивном понимании того, что я сделал и что я буду делать дальше, эти размышления пришлись именно на то время. Кроме того, важно и то обстоятельство, что до 1976 года я вообще существовал практически в полной изоляции: у меня не было контактов с теми художниками, которые позднее вошли в «наш круг».