«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
После «Весны» начинается у Стравинского сознательная работа над расчленением песенного и инструментального мелоса. В сочинениях, написанных до «Весны», инструменты имитируют пение. В оркестре чистая инструментальность нарушается инструментальной песенностью. После «Весны» этого нет больше. Песенные элементы отделены от инструментальной фактуры и сообщены живым голосам. В «Петрушке» было еще смешение песенных и инструментальных элементов.
Ср. эту мелодичную форму в «Петрушке»: с одной из типичных форм грегорианского хорала:
Это несомненно близкое сходство ясно показывает песенный лад оркестра в «Петрушке».
После «Весны»
*
Элементы пения (фр.).
*
Элементы свиста и удара (фр.).
В «Лисичке», «Прибаутках», «Колыбельных» и пр. — основной материал взят из тех же «недр», откуда вышла «Весна». Но здесь, разъединяя песенные элементы с инструментальными, Стравинский постепенно их все больше механизирует. Из «органического» метода постепенно вырастает метод конструктивный.
«Свадебка» с формальной стороны основана на соединении материй разных температур.С одной стороны, 4 рояля с набором ударных — инструментальный механизм. С другой стороны, хоровое действие, построенное в ладовом многоголосии. Независимость каждой из этих материй проявлена с «химической» точностью. Их соединение в одну живую плоть не поддается критическому анализу. Между «Весной» и «Свадебкой» заключен весь круг, пройденный Стравинским в этом периоде. Если «Весна» исходит из нарушения равновесия формального и эмоционального, что и характеризует ее как языческое действо, то «Свадебка» восстанавливает утраченное равновесие. Это мистерия православного быта, построенная на иконописных ритмах. «Свадебка» — динамична в смысле музыкальном, но в плане эмоциональном она насыщена спокойствием и «тихостью» иконы. В ней отсутствует экстатичность. Если бы равновесие во внутренней жизни этого произведения не было дано Стравинским с таким совершенством, ни в одном моменте не нарушенным, — «Свадебка» была бы хлыстовским радением.
В «Симфониях для духовых инструментов» — памяти Дебюсси (1920) — есть еще следы «биологического» роста. Но вместе с тем именно этим сочинением открывается ряд произведений последних лет, связанных единством метода и материала, с которым Стравинский и сам вышел на новую дорогу и открыл ее для современных музыкантов. От произвольносозданных форм периода «Весна» — «Свадебка» Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской «классической первооснове», возрождая формы-типы. Если в основу «Симфоний для дух[овых] инстр[ументов]» положен хорал, притом не западного образца, а близкий к православному обиходу, то «Pulcinella» уже весь построен на возрожденной классике. Восстановлены увертюра, ария, тарантелла, и наконец намечается реставрация вариационной формы, мощно развернутая позднее в «Октете для духовых инструментов» (1923).
«История солдата» вся сплетена из классических форм. В ней даже tango и ragtime трактованы как классика [*] .
В «Октете», Фортепианном концерте, Сонате и Серенаде — возрожденные классические формы-типы окончательно кристаллизованы.
Начиная с «Симфоний памяти Дебюсси» самая инструментальная база радикально меняется. Стравинский избегает смычковых инструментов, т. к. их теплая звучность — эмоционально-рефлективного порядка. В основу взяты духовые инструменты — их вне-эмоциональные температуры дают ему возможность создавать чистые музыкальные конструкции, в которых вес, плотность, емкость тембра каждого инструмента служат основой.
*
Чтобы
На этом принципе развернута вся его новейшая инструментальная техника.
В «Симфониях памяти Дебюсси» нет ничего общего с традиционной симфонией XIX века. Это, по существу, еще произвольная композиция, примыкающая к прежнему кругу сочинений. Создав впервые в этом сочинении композицию на основе духовых, Стравинский выявил природу этих инструментов. Игру звучностями — то отдельного инструмента, то целых семейственных групп — деревянных или медных — он сделал самоцелью. Напр[имер]: дуэт альтовой флейты с альтовым кларнетом или наигрыш альтовой флейты, опирающейся на тубу, и т. д. Отсюда и название: это не обозначение формы, а квалификация звучностей — «Symphonies».
Дальше, духовые утверждаются как конструктивная основа, и Стравинский пользуется ими уже в конкретных и точных композиционных целях. Так возник «Октет». Широкое вступление — род увертюры — вводит в сеть вариаций, построенных не на традиционно-аналитической схеме, существовавшей в XIX веке, а на синтетическом обобщении. Отсюда и конструктивный план этих вариаций: A-B-A-C-D-A-E, причем первая вариация (А) возвращается каждый раз в неизменном виде. Она — стержень, вокруг которого вращаются все остальные вариации. Последняя из них — furgato с каденцеобразным заключением, вводящая непосредственно в финал, свободно разработанный наподобие фуги. С этого финала начинается связь Стравинского с баховской диалектикой.
Инструментальная музыка в нашу эпоху потеряла чистоту своей природы. Уже музыка «романтиков» к концу XIX века выродилась в песенную риторику. Ею инструментальная музыка была подменена. Возврат к чистому инструментализму привел Стравинского к Баху, т. к. диалектика Баха оказалась единственной незыблемо уцелевшей после всех «потрясений основ». Баховское инструментальное мышление (которое синтезирует бывшую до него архаическую классику) послужило Стравинскому отправным моментом его последних произведений и дало новое становление в области чистой инструментальной музыки. «Октет для духовых», ф.-п. Концерт, Соната и Серенада для рояля возникли на этой почве. После всех завоеваний Стравинского, всеми признанных, этот новый его этап встречен новыми сопротивлениями и пока еще не понят. Моя статья о последнем из опубликованных Стравинским сочинений — ф.-п. Сонате — вызвала страстную и длительную полемику среди французской критики [*] .
*
Упомянутую статью Лурье «Соната для фортепиано Стравинского» (1925) см. ниже.
В диалектике Стравинского — доказательство жизнеспособности им возрождаемых классических форм. Споры, возникающие по этому поводу, не имеют под собой почвы. Они основаны на непонимании существа дела. Спорить можно было бы, только если бы этой диалектике была противопоставлена другая. Стравинский не теоретически, а творчески утверждает, что инструментальная форма — живая, а не схематически-традиционная, влачащая свое существование со времени ложноклассической немецкой традиции, — возможна только на основе диалектического метода [*] . Его диалектика близка мышлению Баха, на которое он опирался как на единственное для сей поры непреодоленное. В «Серенаде», последовавшей за «Сонатой» (1925), есть еще та же система мышления, идущая от Баха, но есть в ней и нечто новое.
*
Здесь и далее Лурье подводит историко-теоретическую основу и под собственное диалектическое понимание музыкальной формы. По приводимом в статье аналогии: «Математик опровергает математика — математикой, а не поэмой о любви к своей науке».
От тех, кто в оппозиции, любопытно было бы услышать указание на чистую инструментальную форму — современную, основанную на инойдиалектике, чем та, которую утверждает Стравинский. Если же отрицается и самый метод по существу, то не менее любопытна была бы ссылка на другой метод, в равной мере живой и убедительный. Что бы это могло быть? Может быть, инструментальная композиция, основанная исключительно на «непосредственном чувстве»? Где они, такие сочинения, не впадающие в риторическую сентиментальность, ничего общего с музыкой не имеющую?