Эйзенштейн в воспоминаниях современников
Шрифт:
«День эйзенштейновских лекций в ГИКе. Прекрасно, чарующе, логично. Не мудрено, что студенты его боготворят».
В наших первых разговорах редко упоминался фильм о Мексике, а я был слишком молод и нахален, чтобы представить себе всю глубину этой его травмы. Однажды он спросил меня о «Буре над Мексикой» [98] , а потом, вероятно, пожалев об этом мгновенном порыве доверия, переменил тему, как только я начал отвечать. Через несколько недель, когда наши отношения стали улучшаться и когда я узнал, что ряду его замыслов не суждено было реализоваться после его возвращения из Мексики, я имел наглость попросить у него объяснения. Он посмотрел на меня с неподдельной болью — я никогда не видел у него такого выражения
98
Фильм, смонтированный в Голливуде из части эйзенштейновского материала.
— Чего же от меня можно ждать? Как можно говорить о новом фильме, когда я не сделал предыдущего?
«13 ноября. Аташева (для Э.) нашла мне работу на день — отвести Айвора Монтегю с женой в Музей новой западной живописи… Вечер у С. М. Э. — Пера, Муссинаки, Монтегю, Тиссэ, Шуб, Луис Фишер, Александров — только что вернувшийся с апельсинами…»
«13 декабря. Лекции неутомимого Эйзенштейна. Студенты его обожают. Он все время держит их в напряжении, порождая новые и новые идеи. Буду работать с его ассистентами на эпизоде «Черного консула», независимо от того, пойдет он в производство или нет».
«19 декабря. Лекции. Эйзенштейн — гений».
ГИК переходит под общее руководство Эйзенштейна, работа будет построена по его плану (по крайней мере на режиссерском отделении) и единому методу.
… На Московском международном кинофестивале в 1935 году Эйзенштейн заявил, что готовит фильм на колхозно-крестьянскую тему. Сценарий написал Александр Ржешевский; в замысле и названии — «Бежин луг» — был использован рассказ Тургенева из «Записок охотника». Прообразом главного героя в сценарии Ржешевского был Павлик Морозов (в фильме — Степ'oк)… Я был одним из четырех студентов, работавших в качестве режиссеров-практикантов. Основная наша деятельность сводилась к тому, чтобы быть под рукой во время разных «чепе», бегать по поручениям, давать консультации и пр. В мои обязанности входила помощь в подборе актеров, фотосъемка в период работы на натуре, а также ведение рабочего дневника.
«Эйзенштейн поясняет свою работу как фильм о детях и взрослых для взрослых и детей. Для детской аудитории он делает второй вариант, не отличающийся по сюжету, но расширенный за счет эпизодов действия и сокращений в сценах сложных разговоров…
Всю работу над режиссерским сценарием Эйзенштейн проделывает один, изредка консультируясь со сценаристом и оператором (Тиссэ), а также обсуждая технические вопросы музыкального сопровождения (с композитором Гавриилом Поповым), звука, перезаписи (Богданкевич и Оболенский отвечают за фонограмму), рир-проекции и других комбинированных съемок, которыми занимается Нильсен».
Поток рисунков, который был естественной частью самого мышления Эйзенштейна, в этот подготовительный период превратился в потоп. У него были наброски на все случаи.
«… Движения отдельных тел и массы тел; идеи, которые, прежде чем попасть в сценарий, выражаются в рисунке; серия композиций, позволяющих выдержать в едином ключе какую-то часть повествования; последовательный ряд образов, ведущий к кульминации; лица, которые он ищет, лица, которые он нашел и теперь расставляет по местам; требуемые фоны, декорации, которые нужно построить, костюмы, предметы, мелочи. Эти наброски имели большое практическое значение — как упражнение и план, но они никогда не связывали Эйзенштейну руки. Эти рисунки так же свободны и гибки, как сценарий, который останется таким до последнего кадра. Я не раз замечал, что проходил полный съемочный день, а Эйзенштейн ни разу даже не заглядывал в сценарий — он полагается на силу внутренних образов, которые всегда с ним. Он говорит, что все планы нужны для того, чтобы подготовить человека к новым идеям, которые приносит каждый новый рабочий день».
Поиски актеров велись в колоссальных масштабах, но, кажется, кроме меня, никто этому не удивлялся. По точности в этом деле Эйзенштейн явно превосходил любого другого советского режиссера.
«Дважды в неделю,
Из четырех ведущих героев пока что найден только один — отец мальчика. При первом же чтении сценария эту роль получил Борис Захава, режиссер Вахтанговского театра, прежде в кино не снимавшийся.
Затем, в предпоследней детской группе, Эйзенштейн увидел Витьку и сказал: «Это — Степ'oк». Витька — спокойный парень одиннадцати лет, интересуется не кино, а математикой, сын шофера Карташева. Кажется, всё (и все, включая Ржешевского) против того: у него не так растут волосы, недостаточная пигментация кожи и поэтому на лице и на шее белые пятна, и на пробе он заговорил сдавленно и скучно, пока его не попросили задать нам загадку — тут он заговорил чистым, ясным, почти повелительным голосом. Только Эйзенштейн смог сразу разглядеть то положительное, что позже стало очевидным для всех. Кое в чем помог гример, и, что важнее, Витька играл свою роль именно так, как ее представлял себе Эйзенштейн — не как актер, а как мальчишка, пионер, отличаясь быстрым и гибким умом, выразительным лицом и поразительным эмоциональным диапазоном».
Пока мы ждали возвращения с юга наших «разведчиков», отправившихся на поиски нужной натуры (ассистент Гоморов и администратор Гутин), мы воспользовались подходящим временем года и сняли поэтичный пролог памяти Тургенева: цветущие фруктовые деревья и церковные купола. 5 мая 1935 года были сняты первые кадры «Бежина луга» в старом, часто фигурировавшем в кино яблоневом саду села Коломенское.
После возвращения Гомерова и Гутина был объявлен следующий план: две недели в Армавире и в совхозе, где предстояло снять две большие массовые сцены для эпизода «Шоссе», потом примерно месяц в Харькове для съемок игровых сцен к этому эпизоду. Одной из целей эйзенштейновского рабочего графика было доказать, что хороший фильм можно сделать быстро и по-деловому, и что при этом он не только не потеряет художественной ценности, но, может быть, даже и выиграет.
В шесть часов утра 15 июня семь человек, в том числе Эйзенштейн и Тиссэ, вылетели из московского аэропорта в специальном самолете, где находились камеры и аппаратура, и, пролетев над нашей студией, взяли курс на юг. К четырем часам дня мы оказались у Азовского моря, в совхозе-гиганте. На следующий день и еще целую неделю мы снимали, как тысячи рабочих совхоза едут на уборку урожая на тракторах, комбайнах, пожарных машинах, мотоциклах, велосипедах, в легковых и грузовых автомобилях.
Наш рабочий день начинался в шесть утра. Хотя Тиссэ не позволял начинать съемки, пока солнечный свет не станет достаточно мягким (около десяти часов), все утреннее время уходило на то, чтобы добраться до места, подготовиться к съемкам и посмотреть, как Тиссэ влезет в свою операторскую нору, вырытую под дорогой, чтобы снимать различные комбинации движения машин. Кончался день в семь вечера в маленькой гостинице совхоза, где мы все весело мылись и ужинали. Каждый день после ужина собиралось совещание и обсуждалось сделанное за день и планы на завтра; совещание проходило в комнате Эйзенштейна. На одном конце стола стояла корзина с клубникой, на другом — ведро вишен — подарки от работников совхоза.
— Ну что, приблизились мы к рекорду «Потемкина», когда семьдесят пять кадров «Лестницы» было снято за один день? — вопрошал Эйзенштейн.
— Нет, но сорок пять кадров с тремя стационарными и одной ручной камерой — это тоже весьма неплохо, — отвечал Тиссэ.
— Неплохо, но не очень хорошо. Нельзя, чтобы нас посрамил старый броненосец.
Редко я испытывал такую радость, как в Армавире, когда мы лежали на животе в пыльной капусте, а за несколько дюймов от нас гудело и двигалось несколько сот лошадиных сил.