Эйзенштейн в воспоминаниях современников
Шрифт:
Наступил день, когда вся музыка была записана на плевку и шла подготовка к окончательной перезаписи фильма. С. М. Эйзенштейн попросил С. С. Прокофьева написать увертюру. Сергей Сергеевич отказался, мотивируя это тем, что фильм начинается с трагического эпизода «Русь под игом монгольским» (как и кантата), а увертюра должна быть победно-героической, и он не видит возможности перейти от такой увертюры к трагической музыке. Он говорил, что готов написать любое количество музыки, если этого требует фильм, но увертюры по соображениям художественным писать не может. Эйзенштейн продолжал настаивать. Тогда Прокофьев согласился написать увертюру лишь в том случае, если Сергей Михайлович поставит в начале
… Следующие мои встречи с Прокофьевым происходили уже во время Великой Отечественной войны в 1942–1943 годах в Алма-Ате, куда он приехал из Тбилиси, чтобы писать музыку к фильму С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный». В Тбилиси им была написана опера «Война и мир».
«Я только что кончил сочинять «Войну и мир» — вышла предлиннющая опера. Оркестровать можно будет параллельно с «Иваном Грозным»», — писал он мне из Тбилиси 5 апреля 1942 года.
По приезде Прокофьева в Алма-Ату Эйзенштейн начал работать с ним над разработкой музыкального сценария «Грозного». Первый музыкальный номер, который Эйзенштейн просил Прокофьева написать, был объект под названием «Клятва опричников». Клятва должна была сниматься под заранее написанную музыку и начисто записанную фонограмму. Здесь я хочу упомянуть о том колоссальном значении, которое имели для Прокофьева зарисовки Эйзенштейна. При обсуждении «Клятвы опричников» Эйзенштейн не нарисовал кадриков, которые он уже создал в своем воображении. Прокофьев написал музыку лишь на основании бесед с Эйзенштейном. Сергею Михайловичу музыка не понравилась. Сергей Сергеевич с жаром сказал, что больше не будет писать музыку без «шпаргалок», то есть без рисунков, так как в этом случае он никогда не сможет уловить все нюансы эйзенштейновской мысли. Эйзенштейн сделал целую серию рисунков, после чего была написана новая «Клятва». Такая система работы достигала удивительных результатов. Изображение и музыка сливались в единый органичный образ и друг друга дополняли.
Чем больше работали вместе Сергей Михайлович и Сергей Сергеевич, тем крепче становилась их творческая дружба. Естественно, что только что законченная опера «Война и мир» очень интересовала Эйзенштейна. Прокофьев подробно ознакомил его с музыкой оперы и обратился к Сергею Михайловичу с предложением осуществить ее постановку. Эйзенштейн, несмотря на предстоящие большие работы по «Ивану Грозному», очень заинтересовался этим предложением, попросил дать ему полное и подробное описание картин оперы и затем сделал ряд зарисовок художественно-декоративного оформления спектакля, а также написал свои пожелания и предложения для Сергея Сергеевича. К сожалению, эта предполагавшаяся постановка осуществлена не была.
Самуил Самосуд
В музыкальном театре
Серьезным и ответственным был выбор режиссера для «Воины и мира». Сложность музыкально-драматургического построения оперы требовала столь же смелого и масштабного театрального решения, какое было найдено в музыке. Таким постановщиком лирико-драматических сцен Прокофьева, который смог бы довести их театральное осуществлению до какала народной музыкальной драмы, мог бы явиться, думалось мне, режиссер масштаба и характера Сергея Эйзенштейна. … А, впрочем, почему масштаба Эйзенштейна, а не сам Эйзенштейн?
Незадолго до войны Большим театром была сделана попытка привлечь этого замечательного мастера советского кино для работы в музыкальном театре. До сих пор еще звучит в ушах недоуменная интонация, какой откликнулся Сергей Михайлович на мой телефонный звонок, когда я ему без всяких дипломатических «подходов» предложил поставить в Большом
— Вагнер?! Опера?.. Никогда и ничего не ставил в опере… Да еще Вагнера.
— Тем лучше. Зато вы ставили «Потемкина» и «Александра Невского».
Договорились встретиться завтра. Придя в театр и послушав в оркестровой репетиции «Полет валькирий», Сергей Михайлович взялся за постановку.
С огромным увлечением работал Эйзенштейн над спектаклем, показанным в конце 1940 года. При своей дискуссионности его «Валькирия» действительно явилась новым словом в сценической истории вагнеровского «Кольца Нибелунгов», в немалой мере отягощенного старой оперной рутиной. Большой принципиальный интерес представляло стремление Эйзенштейна противопоставить обычной оперной статике динамику сценического действия, вывести действие (именно действие, а не статуарное выпевание партий) с плоскости планшета во все пространство сцены. Весьма любопытны, хотя порой и спорны, были его поиски зрительного образа, отвечающего образности музыки (вплоть до пантомимного воплощения рассказов Зигмунда и Зиглинды в первом действии «Валькирии»).
Даже в тех случаях, когда, приемы сценического воплощения противоречили музыкальной структуре эпизода, нельзя было не увлечься смелостью и широтой полета творческой фантазии, чеканным мастерством режиссера, который с неподдельным увлечением осваивал новую для себя область искусства.
Чрезвычайно интересно было беседовать с Эйзенштейном о тех точках соприкосновения, которые он ощущал, работая в кино и музыкальном театре, где ставил перед собой в каком-то плане ту же задачу — объединить одною темой, идеей, эмоцией людей и музыку, свет, пейзаж, движение…
Мнения о постановке «Валькирии» резко раскололись. Среди тех, кто почувствовал в ней не режиссерскую «абстракцию», а имение сценическое выражение Вагнера, смелый поиск вагнеровской музыкальной драмы, был и Прокофьев, который вообще высоко ценил музыку Вагнера, с увлечением ее слушал (вспоминается наш последний разговор о Вагнере, состоявшийся уже незадолго до смерти Сергея Сергеевича. Прослушав «Мейстерзингеров», исполнявшихся на радио под моим управлением, он говорил о мощи вагнеровского оркестра: «Какой это большой мастер!»).
Сам Эйзенштейн рассматривал свою работу над «Валькирией» как своеобразную разведку, заявку на освоение сцены музыкального театра. Мы еще встретимся — на этом мы расстались после премьеры «Валькирии». Можно ли было найти лучший повод для новой встречи, чем опера Прокофьева?
Все говорило за эту встречу. И прежде всего давняя личная и творческая дружба Прокофьева и Эйзенштейна, начавшаяся еще в годы пребывания Прокофьева за рубежом. Когда при встречах с Эйзенштейном доводилось разговаривать о современной советской музыке, он говорил о Прокофьеве не иначе как в превосходной степени. Нет нужды напоминать, какой замечательный результат дала их: первая совместная работа в «Александре Невском».
Дирижируя кантатой «Александр Невский», я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, поварил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений.
Содружество Прокофьева и Эйзенштейна еще более окрепло в работе над «Иваном Грозным». Специально для этой цели Прокофьев по просьбе Эйзенштейна переехал в 1942 году в Алма-Ату, где делал первые наброски музыки к «Ивану Грозному» параллельно с усиленной работой по оркестровке «Войны и мира».