Эйзенштейн
Шрифт:
Они не завершены, они – окаменевшая рябь времени.
Они уйдут, протекут, уничтожатся.
В незаконченности реалистического рисунка – реальность.
Райзман кроил, переделывал, передумывал.
Эйзенштейн нарисовал более двух тысяч набросков для картины; она была уже вся увидена художником. Он дал набросок к костюмам Григория Малюты Райзману. Тот ему возразил:
– Сергей Михайлович, вы не до конца понимаете заказчика. Надо увидать, каков он, догадаться, каким он хочет быть; решить, что можно из него сделать такое, чтобы он удивился и
Яков Ильич Райзман в Алма-Ате болел туберкулезом, простужался в огромном новом здании, на котором была вывеска: «ЦОКС», то есть Центральная объединенная киностудия.
Какое слово! Лучше любого прозвища.
Там снимал великий оператор Андрей Москвин.
Москвин долго работал с «факсами», понимал, что черное и серое – тоже цвет.
Он умел снять по рисункам Альтмана в «Дон-Кихоте» дворец герцога так, чтобы в черном цвете видали цветной бархат, чтобы зрители домысливали его.
Эдуард Тиссэ был оператором, понимающим природу, движение воды, тень дерева, туман и человека в природе. Андрей Москвин годы провел в павильоне и мечтал о цвете.
Как Бетховен, в последние годы жизни глухой, слыхал свою музыку, так Москвин видел плохо; берег глаза для цвета, для цветового, а не для цветного кино.
Он мечтал о цветных тенях, о рефлексах стен, которые дают глубину цвету и помещают человека в пространстве.
Режиссер и оператор были счастливы, работая вместе в Алма-Ате, в здании с пышным названием «ЦОКС».
Это слово похоже на звук большого разбиваемого сосуда.
Много судеб разбилось на ЦОКСе в голодное время великой войны. Вспоминаю о многих, пишу о двоих.
Умер от истощения художник Всеволод Воинов. Это ему Эйзенштейн приносил свои стремительные, трагические рисунки. Художник сутками сидел над старыми книгами, изучал древние одеяния, делал эскизы костюмов, примиряя правду и вымысел. Эскизы, утвержденные режиссером, приходили потом к Я. И. Райзману. Умер Воинов в 1942 году, еще до начала съемок, и потому в титры не попал. Помянем его здесь.
В эпоху ЦОКСа надорвалось здоровье Бориса Свешникова, второго режиссера на «Иване Грозном». Помню его по другим картинам – энергичного, интеллигентного, скромного.
Зритель вторых режиссеров не знает, критики пишут про постановщиков. Второй режиссер обязан быть талантливым и незаметным. На его плечи ложится нелегкий труд подготовки съемок.
Эйзенштейн доверял Борису безгранично. Товарищи его любили, подчинялись, называли гениальным организатором.
Имя Бориса Свешникова должно занять место в замечательном списке эйзенштейновской гвардии, рядом с «потемкинской» железной пятеркой.
Это воспоминание – не упрек кинематографу в забывчивости.
Пушкин в стихотворении о творчестве говорит:
«Знакомцы давние, плоды мечты моей…»Пятна замыслов, стенографические записи впечатлений, неясные даже творцу, они оживают, становятся матросами на созданном волей художника корабле, и трогается громада, и спрашивает художник сам себя о пути:
«Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны, Громада двинулась и рассекает волны… … Плывет. Куда ж нам плыть?..»В кино «матросы» – люди, живые люди, по-новому увиденные, превращенные.
Хаос человеческих существований, смесь генетических свойств раскладываются, как бы расписываются на карточки.
Так искала для Эйзенштейна Валя Кузнецова в многолюдной Алма-Ате бояр, татар, стрельцов, рыцарей, послов из Ливонии.
Находила их, как обломки выкинутой посуды. Режиссер узнавал людей, видел в них давних знакомцев и домышлял их, соединяя в ряды, изобретая нечто новое.
Так создаются картины.
Помню похожее на бедную оранжерею ателье Первой кинофабрики на Житной, зеркальные стены бывшего Яра, превращенного в съемочное ателье «Межрабпома», огромные ателье Потылихи, в которых дирижабль мог бы заблудиться. Переломанные коридоры Потылихи и согнутые коридоры Студии имени Горького.
В кинематографию легко войти, но трудно выйти; она изменяется сама.
Смены в искусстве мучительны.
Но в кино цветет настоящая дружба.
Люди растут, как в лесу растут, подгоняя друг друга ростом, деревья.
Так рос Эйзенштейн с Александровым, с железной пятеркой, с великим конгениальным с ним композитором Прокофьевым, с актерами.
А. Москвин как будто всю жизнь ждал Эйзенштейна.
Они вместе ткали ткань ленты «Иван Грозный».
Когда умер Эйзенштейн, приехал из Ленинграда Москвин. Оператор молча стоял у широкой кровати, на которой между масками и деревянными апостолами спокойно, закинув знакомое лицо и не драматично лежало тело в знакомом костюме.
Москвин молчал долго, потом заговорил тихо:
– Я попрошу подарить мне одну вещь.
– Бери любую, – сказала Аташева.
– Подари мне шапку Сергея Михайловича – черную, ватную.
Он ушел с этой шапкой; завещал положить шапку к себе в гроб.
Съемочное ателье – место необычайных, самим себе не признающихся в силе привязанностей.
Когда Эйзенштейн умер, жизнь обеднела.
Умер и А. Москвин.
Много людей кино легло на кладбищах.
Но искусство кинематографии не цокнулось.