Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования

Коган Галина Фридмановна

Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение "роман-трагедия", несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:

"Достоевский не дает развития героев <…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы" [2382] .

2382

Gourfinkel N. Les elements d’une tragedie moderne dans les romans de Dostoievskij // Le theatre tragique, reuni et presente par J. Jacquot. — Paris, 1962. — P. 371-372.

Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение "роман-трагедия" трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский [2383] .

Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать

ее, как Немирович-Данченко и Камю, — вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в "переделках", с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.

2383

На такой же чисто семантической игре с определением "роман-трагедия" построена антитеза М. А. Волошина: с одной стороны — русская драма, стремящаяся превратиться в повествование ("русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился"), с другой стороны — "русский роман принял в свои рамки все, что было трагического в русской душе" (Волошин М. "Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник имп. театров. — 1910. — Вып. 7. — С. 154-155). Ф. И. Евнин, останавливающийся на разборе структуры романа Достоевского, полагает, что это ""гибридная" художественная форма, действительно стоящая как бы между романом и трагедией, по своей внешней форме это романы. Но по всему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия" (Евнин Ф. И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. — М., 1969. — С. 436, 451). Столь же двузначно определение "роман-драма" (Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет. — Т. 42 (1945-1946). — С. 27.

В 1888 г. на сцене театра "Одеон" была поставлена французская версия романа "Преступление и наказание" (премьера 15 сентября). Авторы переделки Поль Жинис-ти и Юге Леру указывали, что это только попытка приспособить "русский шедевр" для французской сцены и отмечали "психологическую чужеродность романа" [2384] . Еще в 1886 г. во Франции появилась книга М. де Вогюэ, высоко оценившего "Бедных людей", "Униженных и оскорбленных", "Преступление и наказание", но вскользь упоминавшего "Идиота", "Бесов", "Братьев Карамазовых" [2385] . Тем не менее на французский язык к этому времени были переведены все основные произведения Достоевского [2386] , и французская переделка на два года опередила немецкую 1890 г. на сцене "Лессинг-театер" в Лейпциге ("Раскольников"; ставилась также в Берлине и в 1896 г. в Гамбурге), на шесть лет итальянскую на сцене Джербино в Турине и на десять лет — русскую постановку в театре Литературно-Художественного общества в Петербурге с П. Н. Орленевым — Раскольниковым и К. Н. Яковлевым — Порфирием Петровичем (переделка Я. А. Плющевского-Плющика, псевдоним Дельер).

2384

Ginistу P., Le Rоux H. Crime et Chatiment. — Paris, 1888. — P. 1, 5.

2385

Vоgue E. M. Le roman russe. — Paris, 1886 (к 1897 г. выдержала 4 изд.). О Достоевском — С. 202-277. О значении книги Вогюэ не только во Франции, но и в Англии — см.: Muchuic Н. Dostoevsky’s English reputation (1881-1936). — Northampton-Massachusetts, 1939. — P. 15 ("Работа Вогюэ "Le roman russe" составила эпоху в истории славы Достоевского <…> Ей обязан английский читатель знакомством с русским романистом").

2386

Библиография переводов Достоевского на французский язык по 1908 г. приведена в кн.: Жид А. Собр. соч. — Т. 2. — М., 1935. — С. 335).

Первая же сцена французской переделки вводила зрителя в натуралистически-стилизованную атмосферу "a la russe" и давала установку на полицейскую интригу. Значительно была изменена и мотивировка преступления. Современный критик Гюс-тав Кан писал, что можно было бы говорить только о драматических навыках авторов, если представление о романе и его социальные идеи не оказались бы искажены и если образ Раскольникова четко был бы дан в сценическом варианте. Однако в пьесе исчезло все психологическое действие и физиология русского романа и сохранился только его каркас, зрелищная сторона (imagenerie) и от этого каркаса наименее интересная часть. Все идет слишком быстро, едва обозначено и нигде не ставится основной вопрос романа — ответственность перед самим собой: преступление, совершенное и допущенное [2387] .

2387

Кahn G. Symbolistes et decadents. — Paris, 1902. — P. 123, 126.

По свидетельству А. Полякова, пьеса шла еще в 90-х годах:

"Сарсе нашел переделку плохо сложенной, пьеса была скорее похожа на мелодраму <…> Жюль Леметр писал, что "борьба между преступником и полицейским сыщиком всегда представляла излюбленный мотив для мелодрамы"" [2388] .

Вспомним многочисленные авторские "вдруг" — постоянная мотивировка насыщенного неожиданностями мелодраматического действия — и все эффектные "случайности" "Преступления и наказания" [2389] .

2388

Поляков А. Достоевский и театр // Достоевский. Однодневная газета Русского библиологического общества. — 1921. — 30 октября (12 ноября). — С. 22-24. См. также: Sarsеу F. Quarante ans de theatre. — V. 8. — Paris, 1903. — P. 233-235; Lemaitre J. Impressions de theatre. — V. 4. — Paris, 1890. — P. 249-258.

2389

Установка на эффект, на читательское восприятие у Достоевского явная и сознательная (Письма. — Т. II. — С. 112, 142, 151 и др.).

В России, хотя продолжает накапливаться количество переделок, удачных и неудачных, и учащаются постановки, — можно говорить лишь о воплощении отдельных образов Достоевского — Раскольникова, Мити Карамазова (Павел Орленев). И только появление "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра поставило задачу "Достоевский и театр" во всем ее

объеме. Не случайно и обилие откликов на эту постановку и то внимание, которое стали уделять после спектаклей Художественного театра трагедийной стороне романов Достоевского, и само определение "роман-трагедия" [2390] . Во Франции за то же время (1888-1911 гг.) можно отметить только постановку "Преступления и наказания" в 1900 г. в театре "Монпарнас", если не считать русской инсценировки Я. А. Плющевского-Плющика, переведенной автором на французский язык и поставленной Н. Ф. Арбениным в октябре 1901 г. в петербургском Михайловском театре с французской труппой, в бенефис Поля Рене [2391] . Но продолжает расти интерес к Достоевскому. Его влияние сказывается на творчестве Поля Бурже, Шарля Луи Филиппа и позднее Андре Сюареса и Андре Жида. Отражением этого влияния явилась и поставленная в октябре 1899 г. в театре "Жимназ Драматик" драма Альфонса Доде "Борьба за существование", на связь которой с "Преступлением и наказанием" указывал сам автор [2392] . Поражает различие между исходным сюжетом (происшествием) и драматическим воплощением "начальной идеи", превращение теоретизирующего студента в "изысканного разбойника". Сказалась ли тут боязнь "соревнования с болезненным гением Достоевского" [2393] , или при "драматизации идеи" привычка к определенным драматическим клише пересилила оригинальность материала?

2390

Определение это возникло несколько ранее (в 1901 г.) и принадлежит Д, С. Мережковскому, который исходил из концепции (под влиянием Ницше) аполлинического и дионисийского начал в искусстве, и почти с тем же оттенком было подхвачено символистской критикой в связи с постановками МХТа.

2391

К-ель А. <Кугель>. Театральные заметки // Театр и искусство. — 1902. — № 2. — С. 37.

("Самое же поучительное было все-таки исчезновение колорита Достоевского в прекрасной игре французских актеров").

2392

Доде А. Собр. соч. — Т. 7. — М., 1965. — С. 254.

2393

Лафарг П. Дарвинизм на французской сцене // Лафарг П. Литературно-критические статьи. — М., 1936. — С. 253.

Статья, полемически заостренная против "дарвиновской теории, популярной в среде журналистов и беллетристов", несколько искажает замысел Доде. Об идейном значении этой пьесы в творчестве Доде, в частности для романа "Бессмертный", — см.: Sachs М. Alphons Daudet: A critical Study. — Cambridge: Massachusetts, 1965. — P. 148.

Для французской публики во многом терялась та злободневность, которая делала романы Достоевского событием в такой же мере идеологическим, как и художественным. Увлекала парадоксальность, своеобычность психологической характеристики, неожиданность ситуаций — все то, что можно было бы назвать "экзотикой" в читательском восприятии. Не случайны и настороженное отношение М. де Вогюэ к идеологически более сложным "Идиоту", "Бесам", "Братьям Карамазовым" и выбор Жинисти и Леру для переделки наиболее детективного из романов, "Преступления и наказания", и отход Доде от фабульного сходства с линией Раскольникова (в рациональных моментах).

В 1908 г. Андре Жид писал о Достоевском:

"В силу индивидуализма, чуждого прямолинейности и совпадающего с простой честностью мысли, он не соглашается представить свою мысль иначе как во всей ее сложной полноте. И это самая важная и самая сокровенная причина его неуспеха у нас" [2394] .

Это высказывание одновременно и свидетельство нового, более интеллектуального подхода к творчеству писателя во Франции. Не без влияния Андре Жида, сыгравшего такую же роль в литературной пропаганде Достоевского, как и Копо в его театральной репутации, к Достоевскому обращаются Шарль Пеги и Андре Сюарес [2395] . Впоследствии из концепции Андре Жида будут исходить Андре Мальро и Альбер Камю, и, в меньшей степени, Франсуа Мориак и Жан Поль Сартр.

2394

Жид А. Указ. соч. — С. 356.

2395

Gidе A., Suares A. Correspondance (1908-1920). — Paris, 1963. — P. 19.

Сказалось это влияние А. Жида и в Англии, в частности через Арнольда Беннета, который написал предисловие к английскому переводу статей о Достоевском (Correspondance Andre Gide-Arnold Bennet. Vingt ans d’amitie litteraire (1911-1931). — Geneve, 1964. — P. 121).

В связи с постановкой Копо позиция Андре Жида, высказанная им почти накануне спектакля "Братья Карамазовы", столь же программна:

"…для удовлетворения требованиям сцены недостаточно вырезать, как это обычно делается, и подать в сыром виде самые яркие эпизоды романа, а нужно овладеть самыми истоками книги, переделать и сократить ее, расположить ее элементы по законам иной перспективы" [2396] .

Это замечание, перекликаясь со словами Достоевского о "двух рядах поэтических мыслей", совпадает с принципами инсценировки, которым следовали Копо и Круэ.

2396

Жид А. Указ. соч. — С. 364.

Копо был знаком с перепиской Достоевского и книгой Мережковского, с его определением "роман-трагедия". Но, повторяя общие замечания о действии, диалоге и сценических ремарках, "вставленных между репликами", он отмечает также, что романы Достоевского "не поддаются переодеванию в те строгие, почти геометрически прямолинейные формы, которые мы обычно придаем своим драмам <…> В России осуществлено несколько переделок "Братьев Карамазовых". Это обычно практикующиеся купюры по тексту, представленные без связи, сплошным планом, как кинематографические картины <…> разлагая таким образом произведение, мы рискуем исказить автора скорее, чем если бы попытались придать новый порядок его композиции" [2397] .

2397

Сореau J. Notes sur les "Freres Karamazov" // Copeau J., Croue J. Les Freres Karamazov. — Paris, 1946. — Pp. 5-6 (первоначально в журнальной публикации текста инсценировки: L’illustration theatrale. — 1911. — № 179). Инсценировке Копо и Круэ посвящен Специальный выпуск журнала "L’Avant-scene-theatre". — 1971. — № 481.