Фантастика 1966. Выпуск 3

Биленкин Дмитрий Александрович

Попытка создать утопию с «внутренним», а не «внешним» героем очень интересна и перспективна для фантастики, особенно в настоящее время, когда классическая схема с внешним, посторонним «героем-экскурсантом» стала сковывать развитие фантастической литературы.

Риэль у Итина ощущает творческую неудовлетворенность настоящим. Вместе со знаменитыми космонавтами он участвует в труднейшей экспедиции на одну из планет своей солнечной системы; затем обращается к науке, делает ряд открытий, наконец, приходит к главному делу своей жизни — находит путь к превращению вещества в свет. В созданном им приборе можно проследить историю той частицы вещества, которая стала световым лучом. Одна из этих микрочастиц рассказывает Риэлю свою историю, в которой мы угадываем поданную в странном, неожиданном ракурсе, «чужими глазами увиденную» историю Земли; и в этой кровавой, мучительной истории Риэль видит повторение того, что видел в космической экспедиции,

что знает о развитии своего мира; его мысль пытливо ищет всеобщий закон, управляющий жизнью на всех этапах вселенной; ему кажется, что это закон повторения страданий, жестокости и насилия, и, надломленный этим пессимистическим выводом, он уходит из жизни. Эта философская концепция не только пессимистична, но и метафизична по сути.

Однако не это определяет значение повести, а несомненная удача Итина в создании образа Риэля. Его герой мыслит, чувствует, действует незаурядно, и это сразу выделяет его из верениц тех «героев будущего», которых читатель ощущает глупее себя и потому признать своими достойными потомками внутренне не соглашается. При всей путанице мыслей Риэля в его неутомимом стремлении к пределам познания чувствуется что-то родственное страстной тоске ефремовского Мвена Маса (впрочем, многие стилевые особенности повести Итина поразительно напоминают «Туманность Андромеды», особенно там, где Итин начинает широкими, обобщенными и чуть торжественными мазками набрасывать контуры свершений страны будущего).

В лучших произведениях ранней советской фантастики — как в жанре «романа о катастрофе», так и в утопическом жанре — уже в те годы были поставлены, таким образом, значительные проблемы: соотношение науки и общества, закономерности и возможные пути исторического развития общества, соотношение и взаимовлияние личности и общества, главные тенденции современности и возможные черты будущего мира и человека будущего. Эти проблемы живо напоминают те вопросы, которые ставит перед собой наша современная «большая» фантастика. Это одни из главных интеллектуальных вопросов нашего века, с особой остротой и обнаженностью поставленные в порядок дня революцией. Прошедшие десятилетия не сняли этих вопросов; они лишь видоизменили, конкретизировали и дополнили их; как и десятилетия назад, вопросы эти являются тем «запасником идей», откуда их черпает «большая фантастика», говорящая о глобальных явлениях современности. В этой обращенности именно к глобальным явлениям, глобальным тенденциям и проблемам реальной действительности — главная традиционная связь фантастики 60-х годов с фантастикой 20-х.

В 20-е годы в романах о катастрофе и утопических романах только закладывалась эта традиция. Злободневность (в лучшем смысле слова) этой фантастики видна из того, что вся она, по существу, объединена общей внутренней темой: революционная критика старого мира, пафос революционного переустройства жизни, утверждение коммунистического идеала.

Во второй половине 20-х годов (с 1926, особенно 1927 года) в фантастике начинает отчетливо ощущаться трансформация прежних тем, прежних мотивов. Это происходит на фоне изменившейся международной и внутренней обстановки: иллюзии близкого торжества мировой революции, для которого якобы достаточен «последний толчок», сменяются трезвым пониманием факта стабилизации мира, расколотого на два лагеря, пониманием новых задач — задач начавшегося социалистического строительства.

Соответственно и в фантастике общее направление изменений идет в сторону отказа от грандиозности, глобальности, космичности в пользу деловитости, будничности, конкретности — это еще не тот рационалистический сверхоптимизм, которым отмечена фантастика 30-х годов; в 20-е годы советская фантастика еще сохраняет романтичность. Только точка приложения романтики постепенно переносится с грандиозных социальных катастроф на «необычайное»: необычайные научные перспективы, или открытия, или приключения.

Изменяется общая схема научно-фантастического романа; теперь уже в нем научное (фантастическое) открытие не вызывает мировой социальной революции. В лучшем случае его следствием оказываются локальные и затухающие социальные колебания на общем фоне стабилизированного в целом мира.

Но именно локальность событий в сочетании с традицией показа научного открытия, как точки приложения противоборствующих социальных сил, вынуждает фантастов к большей детализации механизма действия этих сил; фантастика проигрывает в масштабности, но зато выигрывает в глубине, в социальной и психологической достоверности.

Другим важным изменением является переход от изображения картин далекого будущего (утопий) к картинам самого ближайшего «завтра», отдаленного от настоящего десятилетиями, годами, а то и днями. Такое будущее не только зримо и психологически понятно; оно вполне надежно, потому что виден уже реальный путь к нему — через социалистическую индустриализацию, через научно-технический прогресс. Все это вызывает

в фантастике конца 20-х годов появление большого количества произведений, основанных на отдельных, разрозненных научно-технических идеях, вкрапленных в слегка измененный, «завтрашний» быт. В это время, как уже отмечалось, начинают выходить первые советские приключенческие журналы; быстро развивается жанр научно-фантастического рассказа, в котором не делается никаких попыток изобразить даже ближайшее будущее, а сохраняется лишь стремление выдвинуть оригинальную фантастическую гипотезу, показать ее в действии, чаще всего с помощью приключенческого сюжета.

Возникла странная ситуация. Ни в романах, ни в рассказах научно-фантастические открытия, допущения, гипотезы не имели, по существу, «жизненного пространства» для развития; в романах их существование и влияние на действительность исчислялось годами, в рассказах — днями. Их приходилось «убивать на корню» (в большинстве рассказов история кончается гибелью ученого и открытия), приходилось ограничиваться все более узкими локальными идеями, которые как бы скользили над бытом, не задевая и не изменяя его. Поиски сюжетного пространства привели многих авторов к теме космических путешествий (таковы повести Ярославского «Аргонавты вселенной», Л.Калинина «Переговоры с Марсом», А.Палея «Планета Ким», многочисленные рассказы, к ним косвенно можно причислить интереснейший рассказ Андрея Платонова «Лунная бомба»), к теме «необыкновенных путешествий», заимствованных у Жюля Верна (такую линию представляют повести С.Семенова «Кровь земли», Г.Берсенева «Погибшая страна», А.Беляева «Остров погибших кораблей» и «Последний человек из Атлантиды», Вал. Язвицкого «Остров Тасмир» и другие рассказы, вроде «Подземных часов» того же С.Семенова или «Страны гиперболоев» Л.Гумилевского, «Страны великанов» Н.Афанасьева или «Тайны полярного моря» Н.Жураковского). Эта вторая линия зародилась в нашей фантастике раньше; она была представлена в ней известными и сегодняшнему читателю талантливыми романами В.А.Обручева «Плутония» и «Земля Санникова», но только во второй половине 20-х годов эта линия получила наибольшее развитие.

Немалую роль в этом росте познавательного, научно-популярного элемента фантастики сыграли объективные факторы: конкретные успехи социалистического строительства, развитие и организационное оформление советской науки (в частности, рост популярности работ Циолковского), возросший интерес общественности к происходящему в те годы завоеванию полярных стран, воздушного и подводного океанов.

Как бы то ни было, фантастика становилась конкретнее, точнее, деловитее и — суше.

Эмоциональная бедность не означала скудости идейной; напротив: именно в эти годы советская фантастика поражает (особенно в сравнении с немногочисленными схемами более ранних произведений) обилием интересных научно-фантастических идей, многие из которых — разумеется, в переводе на современные термины — могли бы смело встретиться и в современной литературе. Так, в повести М.Гирели «Преступление профессора Звездочетова» (произведении в общем-то неудачном из-за сильного увлечения автора «пряными страстями») появляется интересная гипотеза (ныне возродившаяся во многих вариантах уже на «кибернетическом уровне») о возможности «вхождения» одного сознания в другое. В повести есть оригинальные попытки чувственного представления двумерного или четырехмерного мира, показывающие несомненную яркость фантастического воображения автора. Железняков в рассказе «Прозрачный дом» высказывает идею «выращивания» зданий из особого раствора на специальном каркасе и — на первый взгляд сумасбродную, но упорно проводимую через весь рассказ — мысль о возможности существования овеществленных «следов вчерашних разговоров», «следов мыслей» и т. п. В рассказе Б.Циммермана «Чужая жизнь» метеор заносит на Землю споры иной жизни, которые дают начало ускоренно протекающей эволюции; автор связывает скорость течения времени с масштабами пространства, говорит о возможности биологически наследуемой приспособляемости организмов к темпу «своего» времени и т. д. Фантастическая гипотеза о существовании «параллельных миров», которые могут частично пересечься при «изгибании» трехмерного пространства, высказывается в рассказе «Из другого мира».

Характерной чертой рассматриваемого периода является значительное увеличение удельного веса фантастической сатиры, фантастического гротеска («Конец здравого смысла» Ан. Шишко, «Блеф» Рис Уилки Ли), появляющегося не только в «собственно фантастике», но и в творчестве многих крупных писателей-реалистов (таковы более ранние «Трест Д.Е.» И.Эренбурга, «Крушение республики Итль» Б.Лавренева).

Если в ранней фантастике критика буржуазной действительности и утверждение революционного идеала шли параллельно и «катастрофа», сметающая один строй и устанавливающая другой, была сюжетным выражением этого двуединого идейного мотива, то в фантастической сатире и гротеске этот мотив расщепляется, оставляя лишь свой критический, обличительный пафос.