Фантастика 1986
Шрифт:
Завороженные увиденным, ваши глаза непроизвольно продолжают движение, и вслед за ними неумолимое Время на картине все отчетливее проявляет свой бег: зрелость постепенно углубляется и в какой-то неуловимый миг переходит в иное качество, иную пору, в обиходе именуемую «пожилой». Но не остановить движение глаз, как не остановить течение жизни — теперь на портрете старик, чей путь на Земле склоняется к закату, во взгляде — глубина лет, прожитых не напрасно, но в то же время чувствуется и нечто иное: кажется, он прислушивается, как стучат часы. Новое движение — и это потрясает больше всего — в обрамлении черного прямоугольника вы видите посмертную маску! Лицо еще искажено следами последних страданий, но навсегда закрытые глаза спокойны — все
На память приходит мрачная мистика Оскара Уайльда. Едва ли мог предположить почти век назад автор «Портрета Дориана Грея», как кто-то не в воображении, а наяву создаст картину, словно живущую своей собственной жизнью! Аналогия просто поразительная — и там и тут изображения тесно связаны со своими прототипами от юношеских лет и до самой смерти!
«Автопортрет» вполне мог бы оставить гнетущее впечатление, но такового нет и в помине — картина обратима, стоит повести глазами в другую сторону. Одним только поворотом головы возвращаете портрету молодость. Рассматривая картину, я поймал себя на том, что вновь и вновь «омолаживаю» изображение, испытывая при этом удовольствие, словно делая ему дорогой и заслуженный подарок. «Омолаживаю», чуть прикрыв глаза, чтобы не видеть, как на «взводе» юное лицо становится посмертной маской. Один мой знакомый, не новичок в искусстве, заметил по этому поводу: «Вы зцаете, картина вполне могла бы служить индикатором добра и зла — добрые люди чаще будут стоять около нее справа, а злые — слева». Я думаю, он прав.
Как известно, основу «Автопортрета» составляют штриховые рисунке. Открытый еще в пятидесятые годы голографический способ позволяет, меняя угол зрения, поочередно увидеть все портреты, неуловимо переходящие один в другой. И заслуга Мелтеса, конечно же, не в том, что он нарисовал двести тридцать два рисунка-кадра, похожих и в то же время отличающихся друг от друга. Мелтес впервые, применив светомодуляцию и создав галерею портретов в точном соответствии с замыслом, получил совершенно неожиданное художественное решение в живописи, недостижимое иными, традиционными способами.
Разумеется, подобное не создашь за один день. Над «Автопортретом» Мелтес трудился последние годы своей жизни, вплоть до самой кончины. А началось все значительно раньше, когда он, молодой художник, только приступал к работе в отделе рекламы одной обувной фирмы. Неутомимый экспериментатор еще тогда задался целью создать динамический портрет и с завидным упорством в один и тот же день каждого месяца делал фотоснимки своего лица под разными ракурсами, всякий раз в строго определенных положениях, тщательно следя за соответствием прически, и одежды. И так на протяжении целой жизни, с восемнадцати до шестидесяти восьми лет. Болезни и другие события попросту не принимались во внимание. Постепенно собиралась серия кадров, почти одинаковых, но отличающихся один от другого на месяц жизни. «Я часто брал снимки в руки и, сгибая их, как колоду карт, с силой отпускал с одной стороны. Колода с треском разворачивалась и я мог видеть, как меняется с возрастом мое лицо».
Когда Мелтесу исполнилось тридцать шесть лет, он купил кинопроектор и впервые на экране показал изумленным друзьям свой первый динамический портрет. Новшество не осталось незамеченным, и очень скоро «метод Мелтеса» приняли на вооружение киностудии, специализирующиеся на съемках сказочных и научно-фантастических фильмов. Только там пошли другим путем — разумеется, режиссеры не могли ждать десятки лет, и актеру, соответствующе загримированному, перед каждым кадром чуть-чуть подправляли грим в нужную сторону. Почти сразу же на съемках стали применять и обратный прием — не «старения», а «омоложения». Помнится, особенно эффектно он был использован в фантастическом фильме «След астрохотрона», где главная героиня на глазах у зрителей превращалась из безобразной старухи Пельги в восемнадцатилетнюю девушку, очаровательную Энни Пэйн.
Используя «метод
О своем первом знакомстве с голографией Мелтес пишет: «…Передо мною в витрине музея лежало богато украшенное старинное оружие, медальоны, драгоценности… Свет играл на разноцветных камнях, тусклая отточенность лезвия турецкого ятагана ощущалась физически. Я заходил и справа и слева — иллюзия находящихся за стеклом предметов была полнейшая. Наконец, прижавшись щекой к стене, я посмотрел вдоль оштукатуреннои поверхности и, о чудо! — никакой витрины не увидел: в десятке сантиметров от стены на тонкой проволоке висела стеклянная пластинка, да внизу, у самого пола, подсвечивал пластинку скрытый источник света. Вот и все драгоценности… У меня сразу же возникла мысль написать картину, картину объемного изображения для демонстрации возможностей голографии».
Даты записи не сохранилось, но известно, что с некоторых пор вся увлеченность Мелтеса переключается на опыты с объемным изображением. Он закупает оборудование и приступает к новым экспериментам.
За несколько лет создается целая серия: «Ева», «Облако в горах», «Водопад». Опыты с объемикой продолжаются, но все сильнее в творчестве художника начинает звучать динамизм. Уже в «Водопаде» видны зачатки будущего направления, затем появляется «Ипподром» — и целая полоса в жизни Мелтеса связывается с созданием динамических изображений.
Казалось, художник наконец-то нашел свою струю, его картины-приборы не только неожиданны, но и высокопрофессиональны. Однако любые попытки представить их широкой зрительской публике каждый раз заканчиваются неудачей. Отвергают необычные творения музеи и художественные галереи: устроительство сомнительных электрических экспериментов не их занятие. Далеки от восторга научно-технические выставки — оборудование, используемое художником, знаменует вчерашний день голографии, оно примитивное, а зачастую и просто самодельное.
Это был настоящий тупик, притом довольно неожиданный.
Потратив несколько лет на бесплодную переписку, Мелтес предпринимает обходный маневр. С большим трудом он заманивает в свою мастерскую известного художественного критика, слывшего «авангардистом». Однако визит пропал впустую. Осмотрев работы, критик заявил: «Это, конечно, весьма интересно, но как все прикажете описывать, в каких терминах?» В самом деле, формирование в сознании общества нового эстетического начала требует времени и немалого. Так, не сразу в крохотной почке, прилепившейся к стволу дерева, можно разглядеть будущую могучую ветвь. «Увидеть, понять, осознать». И безусловно, отрешиться от каких-то прочных, давно устоявшихсй взглядов. Вспомним: «кино — не искусство», «телевидение — не искусство», «фризография — не искусство». На все нужно время.
Пока же общество смотрело «сквозь» картины Мелтеса, в упор не видя их.
Художник в растерянности — ему идет уже пятый десяток, живя в провинции, он лишен возможности общения с «высшими сферами» искусства и техники. Надежды на могучего покровителя, который вдруг появится и мигом все устроит, постепенно растаяли.
Семья требовала денег, а случайные заработки уходили на дорогостоящие опыты. Удовлетворение от творчества сменяется глухим раздражением, а затем и открытой неприязнью ко всем окружающим. В семье раскол, Мелтес уходит в себя, долгое время почти ни с кем не общаясь. В глазах обывателей, ранее гордившихся своим необычным земляком, он становится выскочкой, неумным чудаком, помешавшимся на своих никому не нужных картинах, без семьи, без средств, без призвания.