Феномен Фулканелли. Тайна алхимика XX века
Шрифт:
Он пишет, что на фундаменте фасада собора под тремя порталами высечены в камне настоящее название Первоматерии, процедура получения Тайного огня и пошаговое описание приготовления Эликсира от первого прокаливания до конечной варки. Но, замечает он, «дабы придерживаться определённой системы», изображения следует рассматривать по порядку. В этих словах содержится прозрачный намёк на то, что в Великом Делании операции вовсе не обязательно следуют в указанном порядке.
К сожалению, в рамках данной работы у нас нет возможности шаг за шагом проследить за предпринятым Фулканелли анализом каменных барельефов собора Парижской Богоматери. Только самостоятельное углублённое изучение книг Фулканелли поможет вам обрести верное понимание описываемых им алхимических процессов.
И всё же в одном фрагменте он даёт очень важный ключ к пониманию универсального духа, «воплотившегося в минералах»,
Далее он предупреждает:
«Но этот дух… можно получить, лишь разложив то, что естество в них прежде сосредоточило. Поэтому, если хочешь выделить душу, жизнь металла и небесную Росу, заключённую в теле, нужно, чтобы оно разрушилось, было распято и умерло. И эта квинтэссенция, перелитая в чистое, недвижное (fixe), тщательно обработанное тело, даст рождение новому, более совершенному, нежели его составляющие, творению. Тела друг на друга не воздействуют, один только дух активен и деятелен».
Сразу же после этого Фулканелли замечает, что Томас Корнель в своём «Словаре искусств и наук» [198] упоминает самоназвание розенкрейцерских великих мастеров — Freres de la Rosee Cuite, Братья прокалённой росы, указывая, что «они сами расшифровывали так первые буквы названия своего ордена: F. R. С.».
Фрэнсис А. Йейтс в «Розенкрейцерском просвещении» [199] ссылается на эту интерпретацию названия розенкрейцерского ордена. Однако говоря о теории, она отмечает, что его происхождение от латинских слов ros (роса) и crux (крест), «имеющих алхимические ассоциации с росой как (предполагаемым) растворителем золота и крестом как эквивалентным обозначением света», следует признать весьма сомнительным.
198
См.: Thomas Corneilles, Dictionnaire des Arts et des Sciences (Art. Rose-Croix, Paris, Coignard, 1731). — Примеч. авт.
199
См.: Frances A. Yates, The Rosicrucian Enlightenment (Routledge and Kegan Paul Ltd., 1972). — Примеч. авт.
Далее она адресует читателя к книге Джеймса Кроссли «Дневники и переписка доктора Джона Уортингтона». [200]
Фулканелли же добавляет:
«Мы бы подробнее остановились на этом крайне важном предмете и показали, как Майская Роса (Майя была матерью Гермеса) — живительная влага месяца Марии, Девы-матери — легко выделяется из особого (particulier), всеми презираемого вещества (corps), чьи свойства мы ранее описывали, однако тут возникает непреодолимая преграда. Мы подошли к самой главной тайне Делания, и клятва не позволяет нам её разгласить».
200
См.: James Crossley, Diary and Correspondence of Dr. John Worthington (Chetham Society, 1847). — Примеч. авт.
Особо интересующимся данной темой я рекомендую внимательно изучить то, что Фулканелли говорил ранее о молоке, крови и «материи Мудрых».
Фулканелли также упоминает «Verbum dimissum Тревизана, утерянное слово средневековых франкмасонов», которое «надеялись отыскать все герметические Братства».
Фулканелли утверждает, что декор портала святой Анны демонстрирует «самый быстрый из практических путей нашей Науки» — таинственный Сухой путь, который гораздо быстрее и не такой дорогостоящий, но куда более сложен в исполнении, чем традиционный Влажный путь, о котором мы говорили в предыдущей главе.
Он цитирует книгу Грийо де Живри «Великое Делание» (Paris, Chacornac, 1907):
«Взгляни на скульптуру правого портала собора Нотр-Дам де Пари, на епископа, возвышающегося над алуделем, [201] где возгоняется и оседает по краям философская ртуть. Становится понятно, откуда берётся сакральный огонь. Капитул, по стародавней традиции оставляя
201
Алудель — алхимический сосуд для возгонки. — Примеч. пер.
В примечании Фулканелли сообщает: «В римском соборе св. Петра есть такие же врата — их зовут священными, или юбилейными. Эти золочёные врата заложены камнем. Папа открывает их ударами молотка раз в двадцать пять лет, так что ворота бывают открытыми четыре раза в столетие».
Далее он пускается в описание того, как великолепная резьба по камню собора Парижской Богоматери, нижний пояс которой, по его утверждению, некогда нёс Герметический символизм, была искалечена так называемой реставрацией. Так изображенные на пьедестале дракон и увенчанный тройной короной юный царь — известнейший герметический символ — были заменены флористическим орнаментом в романском духе.
Здесь ярко проявляются мотивации Фулканелли как истинного философа-герметиста. Он, в частности, отмечает, что алхимик Франсуа Камбриель от чрезмерного, быть может, рвения сфальсифицировал сделанное им описание статуи святого Маркелла, расположенной как раз над нижним поясом.
Фулканелли пишет: «Наша наука так же достоверна, так же основана на фактах и точна, как оптика, геометрия или механика; её результаты так же осязаемы, как, допустим, в химии. <…> Не будем забывать, что плутовство охочих до золота суфлёров, бессмысленные действия шарлатанов, нелепые домыслы невежественных писак подорвали доверие к герметическим истинам. Надо хорошо разбираться в вопросе и чётко излагать свои взгляды. Каждое слово должно быть взвешено, каждая мысль подвергнута тщательному анализу. Алхимия нуждается в очищении — а загрязняли её порой даже её приверженцы — от этого она только окрепнет и станет здоровее, не утратив никоим образом ни очарования, ни своей таинственной притягательности».
Эту главу, посвящённую собору Парижской Богоматери, Фулканелли завершает рассказом о живописном гербе, приписываемом святому Фоме Аквинскому. Изображение герба приводится в книге, а в описании Фулканелли демонстрирует блестящее знание символического языка геральдики и его связей с алхимическим искусством.
Далее Фулканелли сравнивает алхимическую символику барельефов соборов Амьенской и Парижской Богоматери. И снова он демонстрирует потрясающие способности к наблюдению, анализу и интерпретации каменной скульптуры и её символического языка, далеко превосходящие ортодоксальных историков и искусствоведов. Особенно ясно они раскрываются в рассказе об одном из изображений портала Спасителя, которое он называет «огнём колеса», а другие исследователи считают иллюстрацией к ветхозаветному сюжету о вознесении пророка Иезекииля с его огненными колёсами. Фулканелли видит в этом барельефе символ Философа, покончившего с наиболее трудной частью своего Делания, но продолжающего наблюдать за «двумя последовательными воздействиями на вещество, обеспечивающими первую степень его совершенства». Это полностью соответствует его данному ранее описанию термина «рота» — великого повторяющегося цикла эволюции, который и должно пройти вещество в тигле.
На всём протяжении своего исследования каменных барельефов и их значений в контексте Великого Делания Фулканелли неизменно производит впечатление человека, обладающего именно практическим знанием всех алхимических процедур. Он прекрасно знает, какие результаты должна дать каждая из них, какого цвета должно быть полученное вещество, сколько его должно быть и какая температура необходима ля осуществления этой стадии процесса.
В этой главе книги Фулканелли анализирует некоторые элементы архитектурного декора дома серебряных дел мастера Жака Кёра (которого, судя по всему, полагает одним из Адептов Искусства), доказывая при этом, что прекрасно осведомлён о посвящениях-паломничествах Средних веков и о символизме раковины и посоха, связанных со святым Иаковом из Компостеллы. Он толкует имя святого Иакова — чьей эмблемой была раковина — как «compos Stella» («владеющий звездой»), что, в свою очередь, раскрывает природу Первоматерии. Также он упоминает «символическое путешествие» Никола Фламеля к «господину моему Иакову Галисийскому».