Феномен иконы
Шрифт:
Эта же установка на «исторический реализм» в иконописи отстаивается в конечном счете и в трактате по иконописанию известного церковного писателя XVII в. келаря Чудова монастыря Евфимия. Приведя вкратце основные положения об иконах Иоанна Дамаскина, Дионисия Ареопагита, Кирилла Александрийского, постановления VII Вселенского собора и даже мысли Иосифа Волоцкого, он приходит к выводу, что неописуемого и безымянного «по существу» Бога, чтобы нам не остаться в полном неведении о Нем, «тако и безъобразнаго суща образы, яко видеша пророцы, не по существу, но по схождению, чертаем и иконствуем» [154] , то есть можно изображать только в том виде, в каком Он являлся в видениях пророкам, и об этом есть их свидетельства. Так, Евфимий считает возможным писать образ Бога Отца в виде убеленного сединой старца — согласно пророчествам Даниила и других пророков, но возражает против символикоаллегорических изображений, визуализирующих словесные аллегории, «притчи», метафоры.
154
Цит.
Хотя в священных текстах Христос зовется и игуменом, и пастырем, и царем царей, находятся такие, кто «восхощут иконописателе писати Христа иереа, в фелоне и епитрахили и прочих, или по подобию игумена, монаха, и что будет сего нелепотнее» [155] . В подобном виде Иисус никому не являлся, поэтому и «нелепо» его так писать на иконах. Короче, все лица священной истории, включая и Иисуса Христа, необходимо изображать в том виде и одеждах, в каком они реально действовали в мире, согласно соответствующим свидетельствам. Евфимий не одобряет, например, представление Христа в образе Еммануила, и признает только Его изображения Младенцем на руках у Матери и двенадцатилетним отроком, беседующим с учителями в храме, ибо только об этих событиях из детской жизни Иисуса имеются свидетельства в Евангелии. Это относится и ко всем остальным иконным образам. «И яко в мире сем жиша и от человек видешася, тако и образы их подобает писати» [156] .
155
Там же. С. 51.
156
Там же. С. 52.
К концу XVII в. тенденция «документально–исторического» понимания живописи укрепляется настолько сильно, что на ее основе предпринимаются попытки оправдать и те символические элементы иконописи, против которых выступил Московский собор 1667 г., но от которых никак не желала отступать художественная практика. Димитрий Ростовский в «Поучении о поклонении иконам святым», излагая многие традиционные идеи иконопочитания, дает, в частности, новое определение иконы и разъяснение «историчности» ряда символических элементов, которые были приемлемы для всех сторонников новой живописи. «Образ, или икона, — писал он, — есть изображение и подобие вещи истинныя, которая вещь либо есть, либо была, либо будет». Димитрий дает трактовку миметического изображения, близкую к аристотелевскому определению подражательного искусства, но акцент у него сделан на реалистическом характере изображения. В этом плане он объясняет и некоторые особенности древнерусской иконографии. «Троица» в виде трех ангелов изображается так потому, что три ангела, по мнению митрополита, явились Аврааму у дуба Мамврийского; Бога Отца в образе старца видели пророки Даниил и Исаия, а Святого Духа изображают в виде голубя, «ибо в самой истине было, когда явися Дух Святый в виде голубином». И все остальные иконы, подчеркивает Димитрий [157] , являются «изображением и подобием истинных вещей» и этим отличаются от идолов [158] .
157
Димитрий (1651—1709) — митрополит Ростовский и Ярославский, писатель и проповедник. В1662 г. отдан учиться в Киево–Могилянскую академию. В восемнадцатилетнем возрасте принял монашество в киевском Кирилловском монастыре. В1684 г. принимает в Киево–Печерской лавре послушание — составление новой редакции Четий–Миней (свода церковной литературы для чтения на каждый день года), прославивших его имя. Основная деятельность на Украине — проповедничество и составление на протяжении около двадцати лет Четий–Миней, законченных лишь в 1705 г. в Ростове. В феврале 1701 г. приезжает в Москву. Известно пятнадцать проповедей, сказанных в период пребывания в Москве. В январе 1702 г. назначается митрополитом Ростовским и Ярославским; начинается последний, но, пожалуй, самый значительный период деятельности. Просвещая духовенство и паству, произносил проповеди, составлял послания, но самое главное — открыл школу для священнослужителей. Туда принимались не только дети духовенства, но и лица других сословий; всего за время существования школы в ней получили образование двести человек. По праздникам и в дни именин учителей ученики произносили речи в стихах и прозе, разыгрывали театральные пьесы или диалоги. Пьесы писал сам Димитрий, и ряд их дошел до нас в списках. В связи с переездом в Россию изменился взгляд Димитрия на задачи и цели его главного труда. Уже в Москве, а затем и в Ростове им уделяется всё больше внимания памятникам русской агиографии, помимо великорусских житий в Минеи попадают некоторые повести и рассказы местного, ростовского, происхождения. Работа над Четьями–Минеями ведется до конца жизни. Видное место в литературном наследии Димитрия ростовского периода занимает «Келейный летописец». Мысль о его создании возникла еще на Украине, но непосредственно к труду над ним святитель приступил лишь в Ростове. «Келейный летописец» — первая замена русского «Хронографа» — опирался на обстоятельное изучение и самой Библии, и писаний Отцов Церкви, и сочинений европейских хронистов, и новейших церковных писателей. Работа над «Келейным летописцем»
158
Сочинения святаго Димитрия, митрополита Ростовскаго. М., 1848. Ч. 2. С. 57 и сл.
Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но мало соответствовала художественной практике византииского и русского Средневековья. Новый этап развития русской церковной живописи, начавшийся во второй половине XVII в., оказался созвучным именно этой, раннесредневековой, традиции — она возродилась как на практике, так и в теории.
Сторонники новой живописи отрицали сам принцип традиционалистов почитать старые иконы уже за одну их древность, показателем которой считались их чернота, закоптелость, одним словом, «патина времени», как выразился бы наш современник. Для Иосифа Владимирова, настоящего художника, ни древность, ни чернота, ни серебряные оклады не спасали плохо написанную с художественной точки зрения икону. Именно критерий художественности (по–своему понятый, о чем речь ниже) выдвигает он в качестве основного при оценке живописи и именно его противопоставляет «плохой» традиции, даже освященной церковным авторитетом. Тем самым было высказано новое слово и в русской теории искусства, и в эстетике.
Сейчас трудно сказать, кто первый в середине XVII в. выдвинул критерий художественности в иконописи как главный аргумент в борьбе с ширпотребом, наводнившим Россию. И Симон Ушаков, и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и, видимо, другие профессиональные живописцы и образованные люди боролись с потоком поделок бесчисленных «богомазов». В трактате Иосифа Владимирова эта проблема поставлена, пожалуй, с наибольшей остротой и ясностью.
Иосиф неоднократно сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи», которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили» (Влад. 40). Этих «неистовых <…> икон на базаре на едину цату мног<о> обрящешь нагваздано, и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки дражае икон купят» (60). Икона из священного образа превратилась теперь в заурядный предмет купли–продажи, а «премудрое иконное художество» из священнодействия — в доходный промысел, за который берется ныне всякий невежа. В результате и искусство иконописания, и сама вера терпят «понос и уничежение от невеждь» (33). Какая может быть вера, если иконы «неуки человеки и невежди по своим волям марают неистово и зловидно» (34)? Обманывая народ, торговцы и «неискусные мазари» кормятся «плохописанием» — в этом видит Иосиф одну из причин массового распространения бездарно сработанных икон (33).
Другая причина — в попустительстве «нерадивых иереев», не тщащихся ни о художестве церковном, ни о вере (36). Икона, напоминает Иосиф средневековую истину, должна возводить человека к первообразу, а плохо написанный образ этой функции выполнить не может. Главную же причину распространения неискусных и дешевых икон художник видит в оскудении благочестия в народе и развитии алчности и «сребролюбия» у живущих в достатке. «Наипаче же таково потворство бывает плохописанию от суеумия грубых человек, кои ум свои уклонили в сребро, в злато», пекутся о богатстве, а на хорошие иконы жалеют денег, полагая, что и с помощью плохих заслужат прощение, так как подобные случаи, говорят, бывали «в старину» (36).
Вот эта последняя ссылка на «старину» очень показательна. Пользуясь тем, что в это время профессиональная (дорогая) иконопись находилась в процессе художественного поиска, отходила от традиционных приемов иконописания и всё чаще использовала те или иные приемы западноевропейского искусства, которые порицались и староверами, и многими никонианцами, производители и торговцы ремесленных икон прикрывались ссылками на традицию, «старину». Иногда даже новые поделки специально темнились и коптились — под старину. Против этой псевдотрадиционности «плохописцев», против дурной старины и выступал Иосиф наряду с другими прогрессивными деятелями русской культуры того времени.
Вполне понятны социально–экономические причины распространения ширпотреба, важного источника пропитания для необученных ремесленников и крестьян, многие из которых, между прочим, отнюдь не были так уж «неискусны». Они больше опирались не на собственно иконописные, а на фольклорные (как правило, нерелигиозные) традиции, которые иконописцами–профессионалами также расценивались как «плохописание». Понятен и мотив конкурентной борьбы профессионалов с самоучками и народными умельцами, а также и с традиционалистами, которых они, видимо, тоже нередко зачисляли в разряд неучей. Нам в данном случае наиболее значимой представляется художественно–эстетическая аргументация, которую новые живописцы впервые в истории русской эстетики последовательно противопоставили «плохописанию».
Владимиров и его сторонники обвиняли «невежд» от иконописания в некритическом отношении к традиции: они «не разумеют право или криво, что застарело, того и держатся» (25). Сам Иосиф считал необходимым сохранять «правые» заветы старины и выставлял себя последовательным традиционалистом. Он действительно стремился сохранить или даже возродить многие традиции средневековой эстетики, отнюдь не считал себя новатором, и даже там, где таковым объективно оказывался, был искренне убежден, что следует древней традиции, только более верно понятой, чем его предшественниками.