Филологические сюжеты
Шрифт:
«– Всё это так мало обязательно, – возразил Грановский, слегка изменившись в лице, – что я никогда не приму вашей сухой, холодной мысли единства тела и духа; с ней исчезает бессмертие души. Может, вам его не надобно, но я слишком много схоронил, чтобы поступиться этой верой. Личное бессмертие мне необходимо».
Воля ваша, Суконик, тут не Вольтер. На категорически—рациональное хотим мы или нет ответ совсем нелогический и «своевольный» (на языке подпольного человека – а можно ли представить личность более полярную столь привлекательному Грановскому?) – мне необходимо. Воистину экзистенциальный спор интонаций в русские сороковые годы (а на Западе – Кьер—кегор в это время). Но никакая это не рациональная «необходимость» («в духе Вольтера»). Рационален Герцен, экзистенциален Грановский. Это потребность, та самая, кажется, какую Достоевский «вывел», поверим ему, устами непривлекательного героя. Вывел или не вывел? Мы можем только гадать, но отсутствующее (недостающее?) в тексте «Записок» звено не случайно восполнил своим письмом Достоевский – восполнил тем самым картину ответа детерминисту Герцену. «Вывел» –
«Подполье» собрало в узел и европейские и свои отечественные идейные нити; собрало в антиреакции – «теоретический разрыв» в «Былом и думах» один из примеров. В литературе того столетия можно также собрать ряд «антипараллельных мест» к достоевским «Запискам». Антиреакции на антиреакции – непреднамеренные и потаённо осознанные (как, увидим, у Чехова). Что во мне свободного—то останется, глумится подпольный, если я показал такому—то кукиш, а мне расчислят и докажут, что и необходимо должен был показать, «потому, что не мог не показать»? А через несколько лет Лев Толстой откликнется в теоретическом эпилоге «Войны и мира»: «Вы говорите: я не свободен. А я поднял и опустил руку. Всякий понимает, что этот нелогический ответ есть неопровержимое доказательство свободы». Но тут же Толстой шаг за шагом ограничивает и почти снимает это доказательство как нашу иллюзию, подобно тому как «законы Кеплера и Ньютона» отменяют непосредственно ощущаемое нами чувство неподвижности нашей земли. Так и с поднятой рукой как непосредственно ощущаемой нашей свободой. И вновь «Ке—плеровы законы». «Так называемая свобода воли есть не что иное, как…» – формулирует от имени законов автор—герой «Записок».
И, наконец, в итоге большого цикла нашей литературы – Чехов. Почти уже предсмертное письмо его С. П. Дягилеву (30 декабря 1902): «Теперешняя культура – это начало работы во имя будущего, (…) чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре».
«Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского», – отозвался в частном письме (но тем откровеннее) на смерть Чехова Иннокентий Анненский. И что интересно – именно автора «Записок из подполья» он (Чехов, по Анненскому) хотел в нас убить. Против имени Достоевского он выставил как аргумент «дважды два», конечно, помня из подпольных записок, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». Антипараллельные места у Герцена и Чехова окружают «Записки» с двух исторически и хронологически разных сторон, но отрицательно соотносятся с ними по той же части – по части религиозного потенциала «Записок», открыто даже в них не проявленного. Но именно в этом пункте вступают с ними в антиконтакт.
«Истина настоящего Бога» у Чехова – что—то это напоминает нам из священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает «неведомого Бога» язычников из «Деяний апостолов», которого апостол Павел истолковал афинянам как настоящего, христианского Бога, кому они поклоняются, не зная его (Деян., 17, 23). Упование Чехова рассчитано (в том же письме) на «десятки тысяч лет»: человечество вновь опознает Бога без имени как «настоящего Бога», не «угаданного», по Достоевскому, а рационально, «ясно» познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой.
Лев Шестов писал о Чехове, что он был врагом идей, мировоззрений и философий, но философствовал по—своему, на манер древних пророков – бился головой о стену. Но не заимствован ли этот способ философствования у подпольного человека? «Стена, значит, и есть стена…» Шестов описывал Чехова как своего предтечу, будучи сам доморощенным нашим экзистенциальным философом. Чехов писал Суворину, что хотел бы встретиться с Ницше «в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» (как встречаются чеховские персонажи где—нибудь в «Ариадне»). О философствующих же художниках, Достоевском с Толстым, отзывался, что они деспотичны, как генералы. Александр Суконик в другой своей работе назвал Чехова «русским Кьеркегором»: [1051] как тот в Европе возник на фоне Гегеля как философского генерала, так Чехов явился в нашей литературе на фоне Толстого и Достоевского. И этот фон его мучил: в известном письме Суворину в 1892 г. он признавался в «нашей» литературной импотенции на этом фоне. «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру, ни ну…» Словно буквально цитирует из тех самых «Записок»: «Вы обязаны принимать её так, как она есть…» Ну, «а дальше»? – вопрос от Чехова. Жизнь, единственная действительность, как она есть, – это было его больное место. Он утверждал почти программно эту формулу – и знал её как рок и тупик своего искусства. Он был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как та самая стена, и он на удивление близко подпольному герою, столь чуждому ему персонажу, своё отчаяние художника формулировал. «Дальше хоть плетями нас стегайте…».
1051
Александр Суконик. Театр одного актёра. М., 2001. С. 84.
Да, как узел идейных нитей, расходящихся по пространству русской и европейской мысли—литературы, «Записки из подполья» ещё не прочитаны. Но и прочитаны ли они как литературное целое?
Жанр их словно бы составной: в письмах в ходе создания автор называл первую часть диптиха статьёй, вторую – повестью. Симбиоз литературных стихий в том роде, какая в начале статьи Суконика описана как «странная смесь» экзистенциальной философской
1052
Объяснение к замыслу, какой в задуманном объёме не был осуществлён, – трёх глав в составе «повести» написано не было. Строго говоря, по письму Достоевского, объяснение относится к внутреннему составу «повести», но можно видеть эту картину «перехода» от одной из двух образующих литературных стихий («болтовни») к другой («катастрофе») как картину всей конструкции «Записок» в составе их двух основных частей («статьи» и «повести»).
Итак, Достоевский задумал конструкцию музыкальную. Александр Суконик её понимает как ироническую. Не обсуждая по существу его собственную конструкцию, сооружённую в статье, отметим лишь, что для этой конструкции надо было пренебрежительно отнестись к «чисто литературной» части диптиха – «По поводу мокрого снега». Надо увидеть её как жалкую сентиментальную историю по контрасту с крупными мыслями философской части, «Подполья». Пренебречь музыкальной связью и «переходом» частей. Надо называть героиню повести «проституткой» (что верно по факту), но не Лизой, чтобы стереть человеческую историю и «катастрофу» и свести их к мелодраматическому шаблону. Да, Достоевский ставит к этой истории эпиграф «из поэзии Н.А.Некрасова» и обрывает цитату своим «и т. д., и т. д., и т. д.» Да, он этот «моралистский» сюжет «выворачивает», но как он это делает? Своим обращением с эпиграфом из Некрасова и всем дальнейшим «чисто литературным» повествованием он отменяет, «снимает», уничтожает самый этот сюжет, он ставит два человеческих существа в ситуацию, очищенную от атрибутов «экзальтированного» сюжета, сводит два существа на экзистенциальную очную ставку. «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий!» Так скажет Шатов Ставрогину, пробу же этой ситуации уже представила (как бы под маской знакомого сюжета) встреча двух существ в подпольных записках, и именно во второй их части. Лиза – не «проститутка»– кто она, «кающаяся блудница», по сукониковской версии? Не то, до того далеко не то… Она – экзистенциальная героиня экзистенциальных «Записок». «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она…» Пусть читатель вспомнит вторую их встречу – собственно катастрофу. Она пришла его любить и, оскорблённая и раздавленная им, мимо этого, мимо всего противного в нём, приняла его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. Вот катастрофа, и странно читать про «не такой уж значительный рассказ в духе раннего Достоевского». По мне, потрясение этой сцены равно интеллектуальному потрясению от сильных мыслей о хрустальном дворце и стене, и два эти потрясения соотносятся «музыкально».
«Переход в музыке», о котором автор писал в письме, озвучен и в тексте в финале первой части на переходе к части второй: припомнилось мучительное воспоминание, «как досадный музыкальный мотив, который не хочет отвязаться». Двухчастная симфония (как «Неоконченная» Шуберта – ведь и «Записки» автор хотел ещё продолжать, но решил, что «можно и остановиться»), с программной первой частью и медленной, медитативной второй. Дилетантская, конечно, с нашей стороны аналогия, да и сам Достоевский был в музыке дилетант, но она ему оказалась нужна, когда понадобилось объяснить положительное единство разорванного, кажется, и оборванного произведения, изображающего «несчастное» и «разорванное» сознание, в терминах Гегеля. И Достоевский ввёл в объяснение и в самый текст «музыкальный момент». Тургеневу, в ходе работы над «Записками», он писал по поводу тургеневских «Призраков» (появившихся в журнале братьев Достоевских в одном номере с «Подпольем»): «А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По—моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание ещё не одолело (не рассудочность, а всё сознание)…». «Не рассудочность, а всё сознание» – ведь это прямо тема «Записок», – и, значит, музыкальная метафора Достоевского имеет прямое к ней отношение; что—то, значит, она «высказывает» невысказанное в их тексте, и указывает на нечто в замысле этого текста высшее, что «сознание не одолело» и здесь.
2006
Первые публикации
«Заклинатель и властелин многообразных стихий» // Новый мир. 1999. № 6.
«Форма плана» // Вопросы литературы. 1967. № 12.
«Всё же мне вас жаль немножко…» Заметки на полях двух стихотворений Пушкина // Пушкин в XXI веке: Сб. статей к 80–летию проф. Ю. Н. Чумакова. Новосибирск, 2003.
О смысле «Гробовщика» // Контекст–1973. М.: Наука, 1974.
Бездна пространства // А. С. Пушкин. Повести Белкина. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 1999.
Случай или сказка? // Пушкин в XXI веке: Сб. в честь B. С. Непомнящего. М.: Русский мир, 2006.
«Красавица мира». Женская красота у Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003.
Вокруг «Носа» // Вопросы литературы. 1993. № 2.
Холод, стыд и свобода. История литературы sub specie Священной истории // Библия в культуре и искусстве. Випперовские чтения 1995. Вып. XXIII. М., 1996.
«О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // Парадоксы русской литературы. СПб.: ИНАПРЕСС, 2001.