Филологические сюжеты
Шрифт:
Какие—либо реакции Достоевского на поэзию Боратынского неизвестны, имя его ни разу у Достоевского не упоминается. Но не только от этого можем мы заключить, что осознанного цитирования последней строки «Недоноска» Достоевским быть не могло. Просто Достоевский этой строки знать не мог: если он и читал стихотворение в сборнике Боратынского «Сумерки» (1842), он этой строки бы там не нашёл – она была цензурована и восстановлена в изданиях поэта только в ХХ в. Но чудесным образом она вот так, неизвестная никому, резонировала в дальнейшем ходе нашей литературы. Однако точечного текстуального совпадения недостаточно всё же для этого заключения. Но и второе сближение тут же рядом: виртуальная связь с «Недоноском» поддержана в «Идиоте» не только сходством мотивов и близостью ситуации, но и другими ключевыми словами, а именно – словом «выкидыш». Ипполит продолжает: «…вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всём этом пире и хоре участница, место знает своё, любит его и счастлива, а я один выкидыш…» (то же затем про себя повторит и князь). От «Недоноска» к «Идиоту», от «недоноска» к «выкидышу» – странный, никем ещё не замеченный в нашей литературной истории путь. Когда бы только одно случайное совпадение! Но – «бессмысленно—вечная сила» и «выкидыш» образуют уже достаточно убедительный смысловой контекст, позволяющий говорить о воспроизведении—наследовании не одного выражения, а цельного смыслового блока. Однако – как, каким путём он перебрался, перелетел из лирической миниатюры в прозаическую ткань большого романа (и как подобный
Нам ничего не остаётся, как допустить независимую перекличку—совпадение заявления несчастного героя Достоевского с оставшимся неслышным для читателей XIX века восклицанием лирического героя стихотворения Боратынского. Но значительность такого яркого совпадения—переклички от этого лишь повышается, поскольку случай этот ставит вопрос о движении смысла в общем пространстве литературы – и тем самым вопрос о некоей объективной, сверхличной литературной памяти, в которой и совершается сохранение и передача (трансляция) такого смысла. Такая недостаточно опознанная и признанная теорией особая память и составляет предмет настоящей заметки. Во всяком случае просто признать случайным повторение—подобие в тексте русской литературы столь выразительного словесного и смыслового блока – кажется, невозможно. [1004]
1004
Подробнее см.: «„О бессмысленная вечность“. От „Недоноска“ к „Идиоту“» в наст. томе.
Далее: нам уже случалось писать об Онегине и Ставрогине. [1005] Пушкин, как мы знаем, не стал вводить в свой роман сюжет политический (планы главы о странствии героя и так наз. 10–й главы) и связывать с ним своего героя. Достоевский сделал это, не зная о замысле Пушкина (в ещё не известных тогда в печати пушкинских рукописях). Тем самым он тайный пушкинский план осуществил, не зная о том. Понятно, что версия о намерении автора привести Онегина к декабристам пользовалась в советское время особым вниманием пушкинистов, даже лучших («Сроки близятся. Пройдёт полгода, и Онегин придёт на Сенатскую площадь», – писал Г. А. Гуковский [1006] ). Однако «Бесы» побуждают отнестись к этой версии как к сюжетной возможности с новым вниманием. В «Бесах» спустя полвека случилось то, чего не случилось всё же в «Онегине» – «праздный», «лишний» человек, скучающий барин оказался в центре радикального политического движения, где ему, казалось бы, нечего делать (Чтоб только время проводить, как бегло сказано про Онегина – деревенского реформатора, заменившего барщину на оброк, – Став—рогин же объясняет, что «только так» связался с нигилистами—бесами, «как праздный человек».) Неосуществившаяся возможность была записана в память литературы впрок, наперёд, и вышла в её открытый сюжет, когда через полвека возможности русской жизни и русской литературы дозрели. Происходило саморазвитие ситуации в самом материале литературы.
1005
В кн.: «Сюжеты русской литературы». С. 152–191.
1006
Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.,1957. С. 275.
Но сюжет на этом не оборвался: ситуация скучающего барина на политическом поприще оказалась моделью достаточно долговременной не только в литературе, но и прямо в самой политической жизни. Ещё через полвека она задела Александра Блока, прямо небезболезненно по—человечески его самого – поэта – как наследника старых литературных героев. В записной книжке за 16 февраля 1918 г. у Блока записано: «Г—н Пришвин хаит меня в „Воле страны“, как не хаял самый лютый враг». [1007] На блоковскую статью «Интеллигенция и революция» в начале 1918 г. Михаил Пришвин ответил в эсеровской газете статьёй «Большевик из „Балаганчика“». Большевик из «Балаганчика» – большевик из декадентов, как, представим себе по пушкинским планам, Онегин у декабристов, или, читаем в «Бесах», Ставрогин «у наших», у Верховенского. Генетическую связь со старым типом и старой унаследованной ситуацией Пришвин прописал в последних словах статьи: «На большом Суде у тех, кто владеет словом, „спросят ответ огненный“, и слово скучающего барина там не примется». [1008]
1007
А. Блок. Записные книжки. М., 1965. С. 388.
1008
Воля страны. Пг., 1918, 3/16 февраля.
А с самим поэтом Блоком в эти самые дни случилось очень странное литературное припоминание, уж конечно, непреднамеренное и бессознательное вполне. Вряд ли он на последних словах своих «Двенадцати» вспоминал «Двойник» Достоевского. Там герою повести является его двойник из петербургской «вьюги и хмары», из петербургского снежного пространства; господин Голядкин «стал вглядываться в мутную, влажную даль, напрягая всеми силами зрение и всеми силами стараясь пронзить близоруким взором своим мокрую средину, перед ним расстилавшуюся». До чрезвычайной странности это напоминает путаные объяснения Блока о том, как он в снежной также буре петербургского также пространства своей поэмы неожиданно для себя разглядел своего «Исуса Христа»: «Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа»; [1009] «…если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь „Исуса Христа“». [1010]
1009
К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924. С. 28.
1010
А. Блок. Собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 330.
Можно было бы это сближение посчитать вполне случайным и произвольным (только лишь «совпадением»), и ничего не значащим, если бы не одно обстоятельство, – то сомнение в подлинности видения Блока, что некоторых первых читателей поэмы побуждало подозревать здесь подмену: а не увидел ли в петербургской метели поэт двойника—самозванца? Ведь и он же сам называл его – «этот женственный призрак» и признавал с удивлением, «что именно Он идёт с ними, а надо, чтобы шёл Другой». [1011] А такой из первых читателей, как С. Н. Булгаков, только что ставший священником, в том же 1918 г. говорил: «Всё больше и больше намечается в современной жизни борьба Христа и Антихриста. Надо выбирать, с кем идти». [1012] И в том же году в диалоге «На пиру богов», вошедшем в сборник «Из глубины», он признавал подлинность видения поэта в «Двенадцати», но понял это видение как подмену: «Высокая художественность поэмы до известной степени ручается и за её прозорливость (…) Поэт здесь не солгал, он видел, как видел и раньше – сначала Прекрасную Даму, потом оказавшуюся Снежной Маской, Незнакомкой, вообще совершенно двусмысленным и даже тёмным существом… И теперь он кого—то видел, только, конечно, не Того, Кого он назвал, но обезьяну, самозванца (…) И заметьте, что это его явление „снежного Исуса“ не радует, а пугает». [1013] Так ли это случилось у Блока – другой вопрос; но этот вопрос он последним стихом поэмы поставил, и заметим, что Сергий Булгаков так это понял как философ—священник, знающий толк в подобных подменах.
1011
Там же. С. 326.
1012
Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 561.
1013
Там же. С. 323–324.
А за плечами Блока и Достоевского была ведь и «Капитанская дочка»
Три метели, в которые напряжённо вглядываются – в «мокрую средину», в «столбы мятели», в мутное её кружение, – и различают чёрную точку (Гринёв и Голядкин: «Перед ним опять, шагах в двадцати от него, чернелся какой—то быстро приближавшийся к нему человечек») либо белое пятно («белое пятно впереди, белое как снег, и оно маячит впереди, полумерещится – неотвязно», – объяснения Блока художнику Юрию Анненкову [1014] ). Повторения—подобия той же самой оптической ситуации в трёх столь разительно непохожих случаях. Но и похожих в чём—то существенном, и не только оптической ситуации, но и характера встречи. Три встречи в метели – тоже национальная топика. Три встречи повышенной знаковости, положительной либо отрицательной, или двойственной, но непременно имеющей отношение к предельным темам жизни и смерти, означающей гибель или спасение. Повторения—подобия оптической ситуации при встрече с тем же явлением двойника—самозванца – и в национальной обстановке, в метели. В отвечающей существу самого явления обстановке. Кто связал эти три эпизода в пространстве нашей литературы? Между тем – события—резонансы, конечно, не объясняемые прямыми влияниями текста на текст.
1014
А. Блок. Собр. соч. Т. 3. С. 629.
В настоящей заметке примеры, которых может быть значительно больше, – это лишь указательные стрелки, отмечающие некоторое проблемное поле. Заметка и состоит в сочетании ряда таких примеров с несколькими опорными тезисами крупных филологов. Речь идёт об особенной ценности загадочных случаев независимых перекличек образов, ситуаций, подробностей, и даже почти буквальных сближений текстов, которые проще всего посчитать случайными совпадениями. Речь идёт о явлении, ожидающем своей теории; опорные тезисы и дают основу такой теории. Ключевым её понятием будет память, но особого рода. Можно отметить её целым рядом характеристик – как память непреднамеренную (относя подобные случаи к той области непреднамеренного, которой уделяется специальное внимание в нашем последнем общем труде по теории литературы [1015] ), объективную, сверхличную, наконец, генетическую память литературы, как бы (вновь прибегая к инонаучной метафоре) её наследственный генетический код. Но все характеристики эти сами нуждаются в обосновании. Современная теория представляет ряд идей (помимо выше рассмотренных), имеющих отношение к нашему явлению. Такова бахтинская постановка вопроса «о границах сознания (сознательности) в художественном понимании (творческом и воспринимающем)», о «засознательной» основе образа, не сводимой к обычному объяснению традицией и источниками. [1016] Таковы две параллельные идеи с двух разных сторон – юнгианская «глубинная психология» и нынешняя модная интертекстуальность. Юнгианское «творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного», [1017] видимо, и работает в рассмотренных выше случаях, и юнгианское представление о действующей в творчестве коллективной памяти, превышающей субъективную память творца, имеет, видимо, отношение к объяснению этих случаев. Ожидаемой теории нашего явления Юнг будет нужен, от современной же интертекстуальности как постидеи (постструктуралистской—постмодернистской), пожалуй, хочется её отграничить. Интертекстуальность как постидея есть идея единой плоскости всей культуры, в которой снимаются все границы: «Засыпайте рвы, переходите границы» (Лесли Фидлер). Интертекст, состоящий из анонимных «цитат без кавычек», роланбартовское «письмо» как «изначально обезличенная деятельность» [1018] – рассмотренным сложным случаям не отвечают. Не говоря о том, что каждый из избранных нами примеров – яркий личный творческий случай сам по себе, сами эти процессы «припоминания», «резонанса» и «телепатии» никакого сплошного безличного текста литературы не порождают. И когда Достоевский полуосознанно припоминает из Пушкина, и уж совсем неосознанно из Достоевского Блок (вернее, «припоминает» сама проходящая через них глубинная память), все они не теряют себя в «интертексте», и если мы на пире Платона во время чумы, мы также не в интертексте, а в вековом прототипе, два мира в котором отчётливо сознаются в своей отдельности и в своей разграниченности (в чём именно и состоит эффект подобного синтеза), а если и сливаются в одну строку, в один без—граничный текст, то никак не выравниваются в сплошной интертекст «без кавычек» и без дистанций (вспомним «культурную дистанцию» у Панченко); личные имена двух поэтов присутствуют (прямо одно, незримо другое) и культурная дистанция сохраняется остро в этой словно бы показательно интертекстуальной строке. Резо—нантное пространство по Топорову – это звучное волевое пространство зовов и откликов, перекличка осмысленных голосов, интертекст – пространство стёртых границ и погашенных голосов. И если топоровский резонанс есть для исследователя преодоление энтропийной тенденции, то интертекстуальность как постидея с её современным нервом и философской сверхзадачей, кажется, эту тенденцию в себе заключает.
1015
В. Е. Хализев. Теория литературы. М., 1999. С. 58–60.
1016
М. М. Бахтин. Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 111.
1017
Карл Густав Юнг. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.С. 125.
1018
Р. Барт. Избранные работы. М., 1989. С. 385, 418.
2004
Отклики
Как читать прозу (Антон Шварц. В лаборатории чтеца. 2–е изд. М.: Искусство, 1968) [1019]
Перед нами второе издание книги Антона Шварца. Она появилась впервые в 1960 г.; литературоведение её не заметило. Автор книги не был литературоведом, он был чтецом, дававшим литературе (как он говорил) второе рождение в устном, звучащем слове. Шварц был у нас одним из создателей (вслед за А. Закушняком) этого нового искусства и стремился к возможно более сознательному обоснованию его самостоятельной природы и его отношения к своему предмету – литературе. И прежде всего выяснялась необходимость отмежевать свою задачу от задачи драматического актёра (а именно он был на эстраде монопольным исполнителем – «декламатором» – прозы и особенно стихов до появления новой фигуры профессионального чтеца и нового жанра «вечеров рассказа», начатых Закушняком).
1019
Вопросы литературы. 1969. № 4.
Исполнитель не может не быть «в каком—то смысле говорящим писателем, говорящим в образах критиком—интерпретатором литературы» (с. 158). Так Шварц понимал свою задачу. Живой голос исполнителя неизбежно должен быть «критиком—интерпретатором», для того чтобы верно произнести литературный текст, найти возможно более точную интонацию для каждой отдельной части и каждой детали, не преувеличив и не преуменьшив её действительного значения в авторском тексте. Вот пример. Тургеневские «Певцы» открываются описанием Колотовки и летнего зноя. «В пейзаже Колотовки есть своеобразный мрачный колорит, который не нужно подчёркивать, хотя к этому очень тянет исполнителя»; «описание зноя соблазнительно яркостью красок», но не следует поддаваться и этому соблазну. Почему надо выдержать эту умеренность, читая прославленный тургеневский пейзаж? Потому что надо его соразмерить в тоне с дальнейшим ходом рассказа; ибо если увлечься пейзажем самим по себе и неосмысленно щедро его раскрасить, то он заслонит места первостепенного значения – оба описания песни и реакции слушателей (28–31). В исполняемом произведении Шварц видел не «материал» («актёрский» подход), но осмысленную структуру, которую нужно воспроизвести по возможности так, как автор написал. Для этого голосом исполнитель анализирует текст, и ему не уйти от такого анализа, если он хочет правильно прочитать, – а это для Шварца значило раскрыть все авторские задания в целом рассказе и в каждой его части. В этом смысле чтец становится «говорящим писателем».