Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?
Шрифт:
Заслуга Тынянова в том, что он в художественное произведение внес фактический материал об отношении Грибоедова к литературе: «Сволочь литературных самолюбий была ненавистна Грибоедову. Он втайне ненавидел литературу. Она была в чужих руках, все шло боком, делали не то, что нужно. Литературные мальчики, которые, захлебываясь, читали новые стихи Пушкина и с завистью оспаривали друг перед другом первенство в сплетнях и мелочах. Литературные старцы времен Карамзина, изящные и надменные скопцы с их остроумием безделками. Наконец, непостижимый, с незаконным правом нежного стиха и грубых разговоров Пушкин, казавшийся ему непомерным выскочкой, временщиком поэзии» [21: 62]. В романе разговоры о литературе ведут Греч, Булгарин, братья Полевые, перед читателем возникает картина жизни русских литераторов. «Литературные обеды» украшены бессмертными текстами, например: «Ну как не порадеть родному человечку» («Горе от ума») [21: 422]; «Мечты, мечты, где ваша сладость…» («Элегия» Пушкина) [21: 348]. А. Солженицын уловил особенность тыняновского романа:
Одной из особенностей романа Ю. Тынянова «Пушкин» также являлись многочисленные отсылки к литературным источникам, что позволяет охарактеризовать это произведение как своеобразную предтечу филологического романа: «Герои говорят цитатами своих произведений, писем, статей, и при этом произведений, написанных как раз в те годы, когда разворачивается действие романа. В текст романа вставлены неизмененными куски из записок Пушкина, дневника Кюхельбекера, записок Каратыгина, целые абзацы из писем Грибоедова к друзьям» [36: 298]. Известно, что ко времени написания романа «Пушкин» часто неверно трактовались личность и творчество поэта, потому-то Тынянов старался добраться до истины, пытаясь показать процесс рождения поэтического творчества, его связь со временем и личностью поэта. Его способность ощущать литературную жизнь прошлого как живой процесс помогла создать роман, в котором жизнь «трансформируется поэтом в другую форму материи – литературу» [36: 370].
Автор романа, используя цитаты из произведений известных стихотворцев начала XIX века, дает емкую информацию об особенностях стилей: меланхоличного К. Батюшкова: «Пока летит за нами // Бог времени седой //И губит луг с цветами // Безжалостной косой…» [22: 263], патриархального Н. Карамзина: «Должность, нежность и любовь // Купно верность награждают» [22:431], романтичного В. Жуковского: «На поле бранном тишина. // Огни между шатрами. // Друзья, здесь светит нам луна, // Здесь свод небес над нами…» [22:462], едкого А. Грибоедова: «В Камчатку сослан был, вернулся алеутом //И крепко на руку нечист…» [22:618]. Все эти интертекстуальные отсылки Ю. Тынянова не только служат целям передачи атмосферы литературной среды того времени, но и дают возможность проследить, как поэты-корифеи влияли на формирование поэтического таланта лицеиста Пушкина. Для характеристики процесса воспитания свободолюбия юного поэта автор романа цитирует записки профессора Царскосельского лицея А.Куницына: «Пушкин, который никогда не задает никаких вопросов, вдруг спросил меня после классов: есть ли еще на земле народы, находящиеся в этом состоянии…» [22: 303] (преподаватель рассказывал лицеистам о «первобытной» свободе); а также приводит слова П. Чаадаева из его беседы с Пушкиным о свободе в России: «Главное, что мешает всему, – заразительность рабства. Нет уже деревни в военном поселении. Вплоть до цезаря им заражены» [22: 598].
Тынянов вводит в роман и неявные цитаты из произведений А. Пушкина – картины пушкинского времени выстроены на основе его текстов, что является одной из особенностей романа «Пушкин»: «Единственно крепкою верою в доме Пушкиных была вера в приметы и гадания. Марья Алексеевна, если встречала бабу с пустыми ведрами, тотчас возвращалась домой. Надежда Осиповна боялась сглаза. Девушкою она всегда на святках лила воск и нагадала суженого с острым носом. Даже Сергей Львович, встречая попа, тихонько складывал кукиш. О чудесных совпадениях бабушка Марья Алексеевна рассказывала по вечерам, не торопясь» [22: 58]. В последней части недописанного романа можно найти многочисленные отсылки к «Евгению Онегину». «Уже кричал бутошник: “ Стой! Пади!” – и вдруг он остановился», «Каждый день, без единого пропуска стал он бывать в театре» [22: 609] – Онегин; к «Каменному гостю»: «Да, он был школяром; быть может, то, что она была молодою вдовою, всего более ему нравилось. Тень ревнивца мужа, которая являлась из хладной закоцитной стороны, чтоб отомстить любовникам, мерещилась ему во времена этих свиданий» [22: 540].
О «филологичности» романа свидетельствует и то, что Ю. Тынянов здесь выступает в двух ипостасях: как художник и как литературовед, причем аналитический ум исследователя отнюдь не мешает воображению художника создать образ поэта во всей полноте и многообразии. Л. Гинзбург замечала: «Читатель видел… незаменимую связь изучения литературы с самой литературой, с артистическим пониманием литературы прошлых лет, с острым интересом к проблематике литературы современной. Читатель безошибочно чувствовал, что этот ученый – сам участник процесса 1920 – 1930-х гг.» [59: 447].
Роман Ю. Тынянова значительно отличается от научной биографии и от привычного жизнеописания Пушкина. Изменена стилистика: наблюдение извне заменяется описанием развития характера героя. Тынянов задумал роман о жизни поэта, успев написать только две части: «Лицей» и «Юность». Пушкинские строки стали объектом наблюдения во второй части романа: они выражают настроение юного поэта, о них говорят критик-гувернер Иконников и лицейский преподаватель Кошанский, знаменитый поэт Державин, который, услышав «Воспоминания в Царском Селе», высказался однозначно: «Оставьте его поэтом». В незаконченной части романа стихи Пушкина становятся не просто объектом исследования, но и документом, позволяющим
Действующим лицом всех трех романов Тынянова является Пушкин. В романе «Кюхля» он – романтик, в «Смерти Вазир-Мухтара» – дипломат, в последнем романе Тынянов создал многомерный портрет своего героя, проследив формирование Пушкина как творческой личности.
В трилогии представлен синтез художественного и литературоведческого начал, что дает основание отнести все три его произведения к тому жанру филологического романа. В них документальность соседствует с воображением, цитирование литературных источников создает многослойный культурный фон, автор в них выступает в трех ипостасях: как писатель, литературовед и культуролог. Тынянов показал становление творческой личности в неразрывной связи с эпохой. Если помнить, что «поэзия и филология – на глубинном уровне почти одно и то же», то романы Ю. Тынянова определенно можно считать предтечей филологических романов.
«Поиски жанра» филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др
Утверждение в теории литературы новых понятий, терминов проходит очень длительный процесс. То же самое вот уже второй век происходит с жанровыми признаками нового вида романа. О них спорят, их принимают и отвергают. На взгляд А. Разумовой, «возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов, когда наметилось противостояние двух филологических “партий” – “школы Бахтина” и школы ленинградских формалистов, определенно дополняющих друг друга. Идеи Бахтина и его единомышленников вдохновлял “пафос диахронии” (приоритет наследования и преемственности), идеи формалистов – “пафос синхронии” (приоритет “борьбы и смены”» [125: 3]. Основные концепции этих двух научных школ нашли отражение не только в научных спорах и научных трудах их представителей, но и в их художественных произведениях. По мнению А. Разумовой, «идеи школы Бахтина-Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определял сюжет романа К. Вагинова “Козлиная песнь” (1927–1928), а идеями формалистов и соответственно пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове” (1928)» [125: 3].
Двадцатые годы, которые «аккумулировали опыт предшествующей литературы», были поиском новых форм, что нашло свое отражение и в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль», который дал возможность понять духовные поиски творческой интеллигенции в этот период. В своей монографии «Ольга Форш» А.В. Тамарченко приводит слова писательницы: «Я старалась в форме сжатой и острой дать характеристику многих современников и показать преломление лет военного коммунизма в умах интеллигенции, которая недавно стала советской. В этой книге… хотелось закрепить весь путь и конец былого “русского интеллигента”» [141: 374]. Исследователь отметила, что в сжатом виде в роман вошли опубликованные и неопубликованные статьи О. Форш, выводя роман за пределы традиционного жанра. Автор украсила текст зарисовками с натуры, речевыми оборотами, подхваченными в художественной среде, лексикой филологов, вымышленной фабулой. Сама Форш осознавала, что ее «книга странная» [141: 386].
Роман «Сумасшедший корабль» для неподготовленного читателя зашифрован, почти каждая его страница – загадка, викторина, особенно это касается героев (Сохатый – Замятин, Жуканец – Шкловский), или словесных оборотов (например, Фаустов пудель ), потому нужны «ключи» для его понимания. «Литературная энциклопедия терминов и понятий» предлагает в отношении такого рода произведений, в которых многообразие жанровых определений подразумевает не только тематическое разделение, но и структурное, понятие «роман с ключом» [4] . В качестве «ключа» к роману Форш вашингтонское издание 1964 года сопровождено комментариями издателя и писателя Бориса Филиппова, который считает, что большинство персонажей в романе легко угадать: они поданы с «кристальной прозрачностью». Большую сложность вызывают ссылки на цитаты, хотя они помогают соприкоснуться с эпохой и представителями творческой интеллигенции 30-х годов XX века; в издании 1989 года приводятся воспоминания Н. Берберовой из книги «Курсив мой»; в издании 1990 г. дается отрывок из воспоминаний художника В.А. Милашевского, который сам жил и работал в ДИСКе. Дом искусств был запечатлен и М. Горьким в «Несвоевременных мыслях», и А. Грином в «Крысолове», и Е. Замятиным в «Мамае», и А. Куприным в «Крылатой душе», а также в воспоминаниях 3. Гиппиус, М. Слонимского, Н. Оцупа, В. Иванова, А. Ремизова и др. О. Форш не только изобразила «корабль первооткрывателей», но сумела передать состояние их творческого подъема и, как отмечает С. Тимина, «… включила в свой необычный по жанру роман “Сумасшедший корабль” рассуждение о природе искусства и судьбах культуры» [143:51]: «Искусство облегчает, освобождает, преображает грубую тяжесть» [24: 260]; «Труден путь служения человечеству. И думается, в то время как общественный деятель должен из себя вырасти, художнику надлежит себя перерасти» [24: 292]; «Но страна в начальной стадии культуры может беречь только то, что выдвигается в каждый данный момент как ей насущно полезное» [24: 293].