Философия искусства
Шрифт:
До сих пор мы рассмотрели обе категории пластики — реальное, или необходимое, и идеальное, или грацию, — только в общих чертах. Теперь мы должны показать, каким образом выражает себя каждая из них в отдельности.
Как уже указано в самом тезисе, реальное, или необходимое, основывается на истинности и верности форм. Под этой истинностью здесь имеется в виду никоим образом не эмпирическая, но высшая истина, которая основывается на абстрактных понятиях, обособленных от природы и особенного и постигаемых чистым разумом (это мы напоминаем в порядке примечания), какова истина в творениях древнейшего стиля. Истина в ее наивысшем смысле есть сущность самих вещей, в природе же сущность, облеченная в форму, становится более или менее запутанной и непознаваемой через особенность. Поэтому истина в таком высшем смысле может непосредственно возникнуть не из подражания природе, но только из системы понятий, благодаря чему первоначально образуется более суровый и угловатый стиль, пока эта система правил сама вновь не станет природой и не появится грация, ибо признак грации — легкость, а все, что происходит при посредстве природы, говорит
Перейдем теперь к частностям. Указанная абстрактная истинность в создании отдельных форм человеческого тела основывалась преимущественно на том, чтобы выразить телесно перевес духа, т. е. дать перевес тем органам, которые указывают на более возвышенные духовные связи, над другими органами, в большей мере имеющими чувственный характер. Этим объясняется так называемый греческий профиль, который указывает не на что иное, как на преобладание более благородных частей головы по сравнению с менее благородными. На этом основывается свойственное высокому стилю выделение глаз, достигавшееся тем, что последние всегда изображались более глубокими, чем это встречается в природе. Это действительно происходило вследствие того, что тогда руководствовались понятиями совершенно отвлеченного характера, чтобы дать в указанной части больше света и тени и благодаря этому изобразить глаз более живо и эффектно, так как он терялся бы, в особенности у очень крупных фигур. И в отношении глаза в прежние времена не стремились к подражанию, но лишь к символическому обозначению природы (что доказывает только что сказанное); результатом было и то, что зрачок, например, начали специально обозначать лишь в произведениях искусства более позднего времени. Прежде, как было сказано, красота форм единичных предметов заключалась преимущественно в уменьшении всех тех частей, которые имели ближайшее отношение к питанию и вообще ко всему животному или сладострастному, например слишком большого размера женской груди; сами греческие женщины в жизни старались искусственными способами их уменьшить. Наоборот, мужская грудь специально изображалась в мощно развитых формах, а именно в известной степени в обратном отношении к значительности головы и лба. Головы Нептуна, грудь которого имела священный смысл, вырезались на камнях вместе с грудью; реже это наблюдается у других богов. Чрево у более высоких божеств воспроизводилось без настоящего живота, который сохранялся только у Силена и фавнов. Помимо общего уменьшения отдельных частей [тела] греческие художники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам, наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путем оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким образом художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераздельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, которое есть не простое уничтожение, но действительное слияние обоих противоборствующих характеров.
Что касается второй стороны пластического искусства, т. е. меры и соотношений частей, то это один из самых трудных отделов, который хуже всего выяснен теоретически. Несомненно, греческие художники имели свои определенные правила в области соотношений (в целом и в отдельных частях); только из такой теории пропорций 173 становится понятным взаимное согласие произведений древних, которые почти все словно вышли из одной школы. (Древние теоретики до пас не дошли.) Хотя новые теоретики по этому поводу и сделали эмпирические обобщения на основе творений древних, но общих основ или дедукций этих соотношений из таких общих основ не имеется, и сам Винкельман по этому вопросу включил в свою историю искусства указания Менгса 174, которые, по свидетельству самих художников, весьма невразумительны. Итак, что касается практики искусства, то до наших дней приходится отсылать новичка в искусстве лишь к эмпирическому наблюдению над пропорциями лучших творений древности, коль скоро в новое время в отличие от древних не выработалось никакой настоящей художественной школы и системы искусства. Теория обнаруживает здесь пробел, для заполнения которого все еще требуются гораздо более значительные изыскания: они должны охватить не только этот особенный вопрос — пропорции человеческой фигуры, но общий закон всех пропорций природы.
Последняя, совершенная красота возникает из соединения двух первых видов — красоты форм и красоты пропорций. Величайший образец этой красоты среди сохранившихся произведений древности — та статуя Аполлона, о которой Винкельман говорит, что она представляет между другими изваяниями высший идеал искусства. «Художник,— говорит он 175,— построил это произведение всецело на идеале, и он взял от материи ровно столько, сколько было нужно, чтобы выполнить и явить свой замысел. Его фигура превышает человеческий рост, и его поза свидетельствует о том величии, которым он преисполнен. Вечная весна, подобная весне блаженного Элизиума, облекает привлекательной молодостью чарующую зрелость этой цветущей мужественной фигуры и играет на гордом строении его членов».
Во всех произведениях этого рода вообще проявляются значительность и величие, смягченные, но не приниженные грацией, и, обратно, привлекательность, одухотворенная высшей и духовной красотой, становится в то же время возвышенной и строгой.
§ 125.
Примечание. (Музыка есть облечение единства в многообразие, как таковое, как в форму, а потому реально; живопись есть облечение формы в сущность, кап таковую, поэтому исключительно идеальна.)
Дополнение 1. Пластическому искусству преимущественно свойственно возвышенное. — В соответствии с понятием возвышенного, согласно § 65. Ведь возвышенное есть в самом деле истинный универсум, созерцаемый в относительном. Однако облечение бесконечного в конечное в пластике действительно не может быть завершено без того, чтобы само конечное, как таковое, одновременно не было и относительно бесконечным. Таким образом, по преимуществу в пластике относительно или чувственно бесконечное становится символом самого по себе и абсолютно бесконечного.
Человеческая фигура, составляющая важнейший предмет пластики, чтобы быть действительным, видимым выражением разума, должна сделаться бесконечной через безусловно конечное в ней и быть особым универсумом, как это было доказано в предшествующем.
Примечание. Самое замечательное действие искусства, в особенности же пластического, то, что абсолютно великое, само по себе бесконечное охватывается конечным и измеряется как бы одним взглядом. Это и есть то, посредством чего чувственно выражается облечение бесконечного в конечное. Само по себе и абсолютно великое, охваченное конечным в связи с этим не оказывается ограниченным и ничего не теряет в своем величии из-за того, что оно раскрывается духу во всей осязательности конечного, но скорее как раз благодаря этой ощутимости делается для нас очевидным нее его величие. По большей части к этому и сводится то, что Винкельман называет высшей простотой в искусстве. Можно было бы сказать, что эта простота в величии, с которой перед нами предстает высокое произведение искусства, есть как бы внешнее выражение того внутреннего облечения бесконечного в конечное, которое составляет сущность художественного произведения. Все великое кажется выполненным с простотой, между тем как все прерывное и все, что приходится рассматривать по частям, дает нам впечатление незначительности, а при полной перегруженности — мелочности.
Дополнение 2. Первое положение можно выразить и так: пластическое искусство изображает высшее соприкосновение жизни и смерти. — Ведь бесконечное составляет начало всякой жизни и есть нечто само по себе живое, конечное же, или форма, мертво. Поскольку то и другое в произведениях пластики переходит в высшее единство, жизнь и смерть встречаются здесь как бы на вершине своего объединения. Универсум, как и человек, есть смешение бессмертного и смертного, жизни и смерти. Но в вечной идее то, что кажется нам смертным, приведено к абсолютному тождеству с бессмертным и есть лишь форма самого по себе бесконечного. Такого рода проявления заключены в пластических произведениях, как об этом говорит Винкельман в приведенном ранее месте: творец Аполлона взял для этого произведения лишь столько материала, сколько ему было нужно, чтобы выразить свой внутренний замысел. Материя и понятие здесь действительно совпадают; первая есть лишь преображенное в объективность понятие, т. е. оно же, только созерцаемое с другой стороны.
§ 126. В пластике геометрическая закономерность перестает преобладать.— Ибо здесь не конечная, доступная простому рассудку закономерность, но бесконечная, постигаемая только разумом, которая одновременно есть свобода. Относительно конечной закономерности пластика трансцендентна.
Живопись еще подчинена ей (геометрической закономерности) ввиду того, что она изображает конечную, ограниченную действительность. Живопись единственно потому должна соблюдать линейную перспективу, что она ограничена конечной точкой зрения. Пластика имеет дело со всесторонней, а потому бесконечной действительностью. Как формы человеческого тела сами по себе и для себя нельзя определить конечной закономерностью, так и формы пластического художественного произведения. Если бы кто-нибудь пожелал выразить формы прекрасного тела посредством линий, то это были бы такие линии, которые постоянно меняют свой центр и при своем продолжении никогда не опишут правильной фигуры вроде круга. Этим достигается большее разнообразие и одновременно большее единство. Большее разнообразие, ибо тот же круг всегда равен себе самому. Большее единство, ибо если допустить, что строение тела складывается из форм подобных кругу, то одна форма исключала бы другую, ни одна не вытекала бы из другой непрерывным образом, в то время как в прекрасном органическом теле каждая форма проявляется как непосредственное истечение из другой именно потому, что ни одна в отдельности не ограничена.
§ 127. Пластика преимущественно может творить в колоссальных формах.— А именно: по сравнению с живописью и барельефом. Основание: ведь пластика творит совершенно независимо от пространства, тогда как живопись и барельеф должны изображать его вместе с предметом. Если бы живопись захотела творить в колоссальных формах, то она либо должна была бы вместе с предметом увеличивать и то пространство, которым она наделяет предмет, либо этого не делать. В первом случае соотношение осталось бы неизменным, во втором случае, поскольку соотнесенность с 'пространством нельзя устранить, возникло бы лишь бесформенное, но никоим образом не великое. Ввиду того что оценка размеров коренится в сопоставлении с данным эмпирическим пространством, искусство может создавать колоссальное, не впадая в бесформенное, лишь поскольку оно само свободно в своих созданиях от ограничений со стороны пространства, внеположного- предмету.