Философия кризиса
Шрифт:
Швейцер полагает, что, если удастся выдвинуть мировоззрение, способное сформулировать этическое миро- и жизнеутверждение, тогда можно будет остановить начавшийся упадок культуры и вновь прийти к подлинной культуре. Если нет, то крах неизбежен. Обновление культуры, для Швейцера, возможно лишь при условии обновления мировоззрения.
Однако проблема современного общества в том, что человечество еще не ощутило всей тяжести ситуации в отсутствии мировоззрения, не осознает, что влечет за собой кризис культуры. Швейцер пишет о необходимости довести до сознания людей понимание противоестественности такого общественного положения, побудить к размышлениям о том, какова роль человека в мире и каково его предназначение.
105 Швейцер А. Указ. соч. С. 104.
106 Там же. С. 105.
90
Швейцер убежден, что возрождение культуры может произойти лишь вследствие восстановления жизнеутверждающего мировоззрения, основанного на благоговении перед жизнью.
2.10. Артур Онеггер: индустрия музыки
Было бы явной ошибкой в поисках размышлений о кризисе культуры обращаться исключительно к философским сочинениям. Наряду с философами эта проблема волновала представителей разных направлений науки, литературы, искусства. Тема кризиса синтетична, синтетичен и характер работ, посвященных ей. Весьма разнообразны средства, применяемые для выражения кризисного мировосприятия: слово, звук, цвет, жест...
Само же понятие философии кризиса следует, видимо, трактовать шире, нежели как только одно из философских направлений XX в., и не в специальном понимании философии как области культуры и интеллектуальной деятельности человека, а как определенной формы выражения сложного кризисного мировосприятия, даже, возможно, формы бытия, как это имело место в случае с философией жизни.
В этом смысле показательна судьба музыки в контексте кризиса западноевропейской культуры. Музыка в ее нововременном, новоевропейском воплощении должна была пройти проверку кризисом, как, впрочем, и вся культура. По мнению многих философов и искусствоведов, музыка - это самое высокое, самое одухотворенное искусство. Но кризис безжалостен, словно молох он способен уничтожить абсолютно все. Наиболее уязвимыми оказались формы музыкального выражения. От эпохи к эпохе, от композитора к композитору развивалось и совершенствовалось творчество музыканта-композитора, расширялись возможности музыкального языка. Постепенно находились новые решения, совершались открытия. Уже задолго до кризиса европейской культуры музыканты начали тяготиться пределами средств выражения в музыке. Однако это предмет отдельной беседы. Что же касается рубежа XIX-XX вв. и событий это
91
го периода, то сфера музыкального претерпевает в это время серьезнейшие трансформации. Музыканты (и подлинные служители гармонии, и шарлатаны) столь рьяно принялись за "передел" музыкальных канонов, словно наконец-то ощутили свободу от всех и всяческих ограничений. Что получилось? Прежде всего следует вспомнить не раз повторявшуюся в истории ситуацию, когда люди, обретя свободу, часто не знали, что с ней делать, оказывались несостоятельными - нечего было сказать, нечего написать и пр. Казалось бы, точка опоры получена, но перевернулся ли мир?
Конечно, кризис европейской культуры не уничтожил музыку как таковую, как форму художественного само- и мировыражения. Музыка не исчезла, она и не могла исчезнуть, поскольку не была лишь компонентом нововременной и новоевропейской культуры. XX столетие обогатило человечество гениальными музыкальными творениями. Однако общие посткризисные тенденции кардинально трансформировали сферу музыкального. А может быть, исчерпанность музыкальной формы и фактуры была лишь кажущейся и следовало бы как раз преодолеть этот соблазн новаторства, устояв и отстояв подлинность
Здесь мы обратимся к творчеству выдающегося французского композитора А. Онеггера. Наш выбор не случаен: Онеггер - не только один из наиболее разносторонних музыкантов и художников XX столетия, это мыслитель, которому принадлежат серьезные искусствоведческие и музыковедческие работы, посвященные судьбе современной музыки, в том числе книги "Заклинания ретрограда" (1949) и "Я - композитор" (1951).
Онеггер Артур (1892-1955) - французский композитор и музыкальный деятель. По происхождению швейцарец. Учился в Цюрихской консерватории у Ф. Хагера, затем в Парижской консерватории у Л. Капе (скрипка), А. Жедальжа (контрапункт и фуга), Ш.М. Видора (композиция), В. д'Энди (оркестровка, дирижирование). Художественные вкусы сформировались под влиянием музыки И.Ф. Стравинского, А. Шёнберга, поэзии Ж. Кокто, П. Валери, М. Жакоба, П. Клоделя, Л. Арагона, живописи П. Пикассо, Ф. Леже и др. [Музыкальная энциклопедия. В 5 т. М., 1976. Т. 4]
92
Творческий путь Онеггера интересен и противоречив. Первые произведения композитора появились в пору окончания мировой войны 1914-1918 гг., значит, в музыкальную жизнь он вступал в те годы, когда устойчивость музыкальных традиций была сильно поколеблена. Настроения в среде музыкантов описаны в книге известного поэта, художника и музыкального критика Жана Кокто "Петух и Арлекин" (1918), представлявшей собой своеобразный манифест революционеров от музыки. Кокто призывал "низвергнуть Вагнера", отречься от "туманов, облаков", импессионистского искусства, а также от всех серьезных музыкальных жанров, чтобы не мешать преуспеянию мюзикхолльной музыкальной практики и практики кафе-концертов. С особой решительностью он настаивал на необходимости создать музыку повседневности, или - по выражению его единомышленника, композитора Эрика Сати - "обстановочную" ("для мебели") и добиваться упрощения музыкального языка [107].
Вокруг Ж. Кокто и Э. Сати объединились молодые "искатели новых истин", привлеченные призывами к отрицанию искусства "вчерашнего дня". В эту группу, наряду с Мийо и Пулен-ком, вошел и А. Онеггер. Однако увлечение модернизмом не помешало Онеггеру критически воспринять эти идеи и выступить против тенденции к нарочитому упрощению и обеднению выразительных средств в современной музыке [108].
107 См.: Александрова В.Н. Вступительная статья к книге: Онеггер А. Я композитор. М., 1963. С. 3-4
108 Там же. С. 8.
Книга "Я - композитор" написана в форме диалога композитора - Артура Онеггера с известным французским музыковедом Бернаром Гавоти. Собеседники касаются наболевших вопросов современного искусства.
На вопрос Гавоти "Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?" Онеггер отвечает с изрядной долей безнадежности: "Сильней всего меня в ней (музыкальной практике.
– Т.С.) удивляет поспешность резких перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от Мон
93
теверди к Шёнбергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось несколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем" [109].
Онеггер трезво оценивает реальную ситуацию, которая сложилась в сфере музыкального творчества, и объективные причины, требующие перемен и новаций: "В наши дни вряд ли встретятся гармонические комплексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее" [110].