Философия творческой личности

Злотникова Татьяна

Нельзя не отметить и не подчеркнуть, что характерной, хотя и лишенной научной корректности тенденцией было и остается отнесение сведений о формировании (либо расцвете) реализма к первой трети XIX века; и это при условии, что большинство исследователей никогда не отрицали присутствия черт реализма в искусстве самых давних эпох. Тем не менее, датировка закреплена в определенном, упомянутом выше времени: «Реализм (от позднелат. realis – ‘вещественный, действительный’) – тип культуры и художественное направление 19–20 в., представители которого ставили своей целью наиболее верное воспроизведение реальности ‹…› С древности и вплоть до конца 18 в., оно, говоря словами средневекового мыслителя, служило зеркалом, отражающим в первую очередь все то, что „достойно быть отраженным“» [10, с. 388–389].

Достаточно парадоксальной оказалась ситуация с пониманием метода реализма как эстетического феномена стала в ХХ веке, когда появилась тенденция связывать

время активного развития реализма со временем активного же его изучения. Так или иначе, но именно такая логика привязывания двух процессов, непосредственно художественного и научного, присутствовала во многих, в том числе отечественных исследованиях. В числе прочего, это было характерно для работ, авторы которых соотносили постижение реализма с идеями ученых прошлого, например, Ф. Энгельса. Напомним, что последнему, действительно, принадлежали четкие и уверенные суждения, которые не утратили своего значения и по сей день; но сошлемся на отечественного ученого, который почти полвека назад по существовавшей тогда традиции отдавал дань немецкому классику, акцентируя идеологические, а не просто художественные подходы: «Энгельс писал о „верности“ (truth) „воспроизведения“ (reproduction) типических характеров в типичных обстоятельствах. Конечно, английское слово truth в разных случаях может означать то „верность“, то „правдивость“ ‹…› Энгельс, конечно, не думал, что реализм заключается просто в том, что персонажи произведения как „типические характеры“ лишь внешне изображаются среди „типических обстоятельств“, вне внутренней связи с ними ‹…› Это социальные характеры в их типическом воплощении» [16, с. 101–102].

Характерной особенностью понимания реалистического метода в отечественной эстетической традиции стало наличие акцента на альтернативном характере реализма. В нем видели альтернативу и стилям, и течениям предшествующих эпох, подчеркивали как историческую динамику, так и принципиальные изменения содержательных признаков. Так, Ю. М. Лотман, подчеркивая полемичность собственного суждения, писал: «Самоопределение русского реализма первой половины XIX в. в значительной мере диктовалось отталкиванием от литературных норм и вкусов предшествующего периода. С одной стороны, это было стремление отделить своего героя от господствовавших и уже опошленных идеалов романтизма как французского, так и отечественного. С другой стороны, давало себя чувствовать стремление не просто отойти от признанных ложными литературных норм, но вообще выйти за пределы литературы, прорвать все условности искусства и найти пути к лежащей за его пределами действительности» [18, с. 743]. Но видели исследователи и внутреннюю преемственность реализма по отношению к его же проявлениям в более ранние, чем XIX век: «В нашей литературной науке широко распространен взгляд, что реализм в литературе сложился в XIX веке, когда он пришел на смену сентиментализму и романтизму. Но есть и другой взгляд (которого придерживается автор настоящих очерков), что реализм в литературе XIX века возник на почве, подготовленной не только сентиментализмом и романтизмом, но впитал в себя также результаты развития предшествующей ему многовековой реалистической традиции» [17, с. 5].

Естественно, что эстетическая мысль стремилась не только осуществить историческую «привязку» реализма, чьи очертания существенно размывались теми же самыми историческими процессами, но и верифицировать признаки этого, казалось бы, всем заметного и понятного феномена. Главной проблемой, которую нельзя было не обсуждать, но которую обсуждать казалось банальным, была проблема соотношения образного начала и действительности. «Писатель-„реалист“ наблюдал жизнь, старался как можно точнее проникнуть в ее сущность, то есть он предполагал, что жизнь уже создана до него и что ему надо ее правдиво описать. Жизнь создана не им, и кто бы ни был ее создателем – Господь, природа или социальные законы, – в любом случае они предшествуют жизни, как лицо человека предшествует его фотографии. Отсюда мысль о том, что уже сотворенную жизнь надо или скопировать, или переделать» [5, с. 709]. Принцип воссоздания, воспроизведения действительности, опоры на нее и подчеркнутой зависимости от нее, по сути дела, не подвергался сомнению, но только выявлялся в эстетической сфере; так, принято было полагать, что реалистическая литература «стремится максимально приспособить свои средства и приемы изображения к самой действительности, потенциально неисчерпаемой в своем развитии и своих возможностях» [17, с. 5].

К числу признаков, интересовавших исследователей и вызывавших узнавание привычного и ожидаемого, во второй половине ХХ века, когда названная проблема казалась по сути решенной, стали относиться не только силовые линии взаимодействия с действительностью, но и терминологические детали, связанные с идентификацией вектора взаимодействия «искусство-действительность». Наступила пора детализации, уточнений, интерпретаций, которая впоследствии неожиданно оказалась почвой для развития постмодернистской эстетики. Обратим внимание на то, что термины подбирались тщательно, без стремления к дискуссионности, напротив, с желанием выстроить

единую, объемную и, по возможности, гармоничную систему представлений о реализме: «Когда русскому искусству второй полвины XIX столетия во всех его видах желают дать наиболее общее определение, его обычно именуют реализмом. Иногда к этому слову добавляют различные уточняющие эпитеты – идейный, демократический, критический и т. д. В подобном обозначении может заключаться и очень серьезный, сущностный смысл, а может – и совсем незначительный. Серьезный – если рассматривать его в ряду таких типологических категорий, как классицизм и романтизм. При всей условности подобной схемы развития искусства Нового времени, за ней сохраняется возможность характеризовать генеральный эволюционный процесс, наметить его основные этапы. Незначительный – если, выходя за пределы этой общей типологии, использовать слово „реализм“ на уровне индивидуальных характеристик мировоззренческого, содержательного и формального своеобразия творчества того или иного русского художника второй половины XIX века» [13, с. 170–171].

Таким образом, можно заметить, что реализм не мог восприниматься как изолированное эстетическое явление; напротив, часто романтизм становился главным компонентом бинарной ли, тернарной ли оппозиции реализму. Согласно традиции, укорененной в суждениях немецких поэтов и философов конца XVIII – начала XIX века, французских и русских авторов первой четверти XIX века, романтизм по сей день – это «мучительный разлад идеала и реальной действительности ‹…› Все поэтическое и философское миросозерцание романтизма пронизывала ирония, для которой относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом» [9, с. 416, 418]. Следует подчеркнуть, что возвышенный, патетический, драматический настрой романтизма при характеристике его признаков чаще всего уравновешивался в суждениях исследователей альтернативными чертами. Выше было сказано о романтической иронии; применительно к «романтической модели» принято упоминать также о «демоническом характере, порождающем демоническое злое действие…» [5, с. 698]; совокупность «постоянных, повторяющихся поэтических мотивов», к числу которых относят борьбу – именно так! – добра и зла, идеалов и действительности, высокоодаренной личности и толпы [17, с. 17]; присущий ему пафос «отрицания буржуазного общественного развития, которое представлялось романтикам абсолютным регрессом и порождало мечты либо о патриархальном „добром старом времени“, либо о „мирах иных“, свободных от зла капиталистического хищничества» [3, с. 144].

Определенная размытость и терминологическая неопределенность представлений о романтизме привели к тому, что научная мысль стала концентрироваться вокруг главного, с точки зрения многих исследователей, свойства метода – присущего ему лирического, личного и сверхличного начала: «… поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, „раскрыть свою душу“‹…› романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, „человеческим документом“ ‹…› Романтический поэт чувствует себя не „стихотворцем, а жрецом, пророком, вождем и учителем“…» [4, с. 134–137].

Таким образом, признаки и нюансы проявления методов, как реалистического, так и романтического, определилась в плоскости мироощущения, специфической картины мира, которая, по Белинскому, либо опирается на действительность, либо от этой действительности отталкивается (отторгает ее от себя).

Из числа произведений, ставших модными и распространившихся среди различных читательских групп в течение примерно 10 последних лет, можно выбрать, причем не наугад, а в связи с активным продвижением к публике, «Дозоры» С. Лукьяненко (мы обратимся к третьей части, не экранизированной, в отличие от первых опусов этого автора, – «Сумеречному дозору») и «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего.

С. Лукьяненко, растиражированный и разрекламированный в связи с появлением фильма («первого российского блокбастера», «нашего ответа Голливуду») – «Ночного дозора», вынес на рынок романтический образец персонажей и обстоятельств. В своих текстах – а мы принципиально опираемся именно на литературный текст, хотя и учитываем его возможную новую жизнь в кинематографе – Лукьяненко логично и успешно актуализировал мотив «предельности», «катастрофизма», замешанный на фольклорной экзотике, на раскольниковской идее «проверки» себя и мира жестокостью и вседозволенностью. По сути дела, попытался в классической традиции написать роман испытания.

На обложке третьего романа под названием «Сумеречный дозор» (твердой, глянцевой, с тиражом в 20 000 тысяч экземпляров) – узнаваемые лица актеров из кинофильма по роману первому («Ночной дозор»): К. Хабенский (протагонист), В. Меньшов, В. Вержбицкий (антагонисты-маги). Любопытен момент обратного отсчета, когда книга, ее популярность и сам факт издания становятся «продуктом» другого, важнейшего из всех искусства (но это, по версии В. Ленина, применительно к первой четверти ХХ века) – кинематографа.