Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Криттенден Роджер

РК – Кажется, вы получаете особое удовольствие и вдохновение от особого формата взаимодействия, особенно с молодежью, может, поэтому вы так любите монтаж?

МС – Да, в работе с молодыми режиссерами есть свой особый творческий элемент. А еще дело в том, что в последние годы у монтажеров стало больше свободы в плане «написания» фильма. И тут уже не важно, с молодым режиссером ты сотрудничаешь или не очень. Это очень приятный монтаж, не техническая работа, а именно творческая. Ты вовлекаешься в процесс создания фильма, иногда даже играешь роль катализатора этого процесса. Часто у монтажеров (а также операторов-постановщиков и других технических специалистов) спрашивают, не хотели бы они стать режиссерами,

как будто стать режиссером – главная цель любого киноработника. Также я не раз слышала, как умные, талантливые монтажеры защищались, доказывая, что быть «всего лишь» монтажером не так уж плохо… Вот это «всего лишь» доказывает, что люди в большинстве своем не понимают, что по сути монтажер иногда делает огромный вклад в процесс создания фильма.

РК – Назовете ли какой-то конкретный фильм, работая над которым вы почувствовали особую причастность к «написанию»?

МС – Да, «Переливающиеся истории», документальный фильм Джесси Танг, это определенно тот случай. Она предоставила мне весь разнообразнейший материал (интервью, повседневные съемки, архивные фото- и видеоматериалы, кадры, отснятые в формате супер-8, кадры, прерывающие сюжетную линию и так далее), рассказывала мне о своих впечатлениях, о желании комбинировать фотоматериалы и моушн-графику… Еще один пример такого сотрудничества – «Юный патриот» Дю Хайбинь, а также «Дикая трава Циндао» Лины Янг.

РК – Да, я видел все эти фильмы и высоко оценил работу с материалом: получилось что-то вроде лоскутного одеяла. Каждый фрагмент точно на своем месте, а не там, куда его просто решили воткнуть, нарратив получился плавным, естественным. Определенно, то, как вы чувствуете материал и форму, тому причиной, но и без сильнейшей преданности делу и знания материала ничего бы не получилось.

МС – Спасибо! На самом деле эти фильмы – моя гордость.

Каждый раз, как кому-то вручают награду за монтаж того или иного фильма, я всегда задумываюсь, как шла работа: сколько тут точных указаний режиссера, сколько творческой работы монтажера, а может, речь об идеальном балансе? В случае с другими техническими специалистами их вклад в фильм всегда виден, в случае же с монтажером большая часть работы спрятана. Никогда нельзя сказать наверняка, фильм прекрасно смонтирован или просто режиссер изначально так снимал (если это Хичкок, например), а может, дело и в том и в другом (и каков в процентном соотношении вклад монтажера в таком случае).

РК – А как вы решили стать монтажером?

МС – Я поехала на год по обмену в Париж, в магистратуру, и там начала снимать фильмы. Мы посещали разные занятия, в том числе еженедельный семинар Эрика Ромера.

РК – Вы учились в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств или в другом месте? Расскажите о других важных событиях того периода, оказавших влияние на ваше профессиональное формирование.

МС – Нет, это была Школа искусства и археологии, программа Парижского университета. И Ромер, наряду с несколькими другими преподавателями, там вел занятия по киномастерству.

Так как денег на съемки первого фильма у меня не было, а финансовый вопрос в тот год стоял особенно остро, я отправилась к Ромеру в офис, чтобы постараться убедить его спонсировать меня. Секретарь меня не пустил, но сам Ромер все-таки потом пригласил на встречу. Он тогда репетировал «Парсифаля Галльского» с актерами. И долгое время я оставалась просто молчаливым наблюдателем.

РК – Что вас впечатлило в методах Ромера? Расскажете о его подходе к работе с актерами?

МС – Больше всего впечатляет то, как Ромер организовывал кинопроизводство: и средств, и людей минимум. Ничего лишнего, все только необходимое. К моменту начала съемок сценарий тщательно проработан, все отрепетировано, так что дублей делали

очень мало, и почти все, что отсняли, использовали во время монтажа. У Ромера был очень дисциплинированный подход к длине фильмов, он всегда еще до окончания съемок знал примерный хронометраж. Таким образом, монтаж, можно сказать, начинался еще до конца работы над сценарием, чтобы фильм не был слишком длинным на тот момент, когда мы приступим к фактическому монтажу.

С несколькими актерами Ромер работал годами. Новых выбирал по фото или по рекомендациям знакомых. Долго пил с ними чай, говорил о том о сем, далеко не всегда на темы, связанные с проектом. Дело в том, что, пообщавшись с актерами, получше узнав их, их манеру разговора, Ромер дорабатывал сценарий и диалоги. Дописав сценарий, он проводил с актерами несколько неформальных репетиций. На этом этапе он был особенно строг к диалогам, не допуская никаких замен и импровизации.

Эти репетиции проходили в кабинете, а затем, определившись с локациями, Ромер проводил репетиции там, и только потом начинались сами съемки. Ромер уважал манеру общения актеров и разрешал им двигаться как удобно. У него была особая чувствительность к индивидуальной жестикуляции актера, к особенной грации каждого.

Когда я снимала свои первый и второй фильмы, Ромер несколько раз приходил на съемки. Это было примерно в тот период, когда он вернулся к съемкам на 16-мм и снял «Жену авиатора». Ромер спросил, не хочу ли я поработать ассистентом Сесиль Десюги, и я согласилась. Таким образом, в монтаж я попала по чистой случайности. А ведь Ромер мог вместо меня позвать Нестора Альмендроса! Мы, студенты визуальных искусств, не специализировались на каком-то аспекте киноискусства, мы просто выбирали одну область визуальных искусств, и я выбрала кинематограф. Так что мы занимались всем: и съемками, и монтажом, и звуком.

РК – Вы когда-нибудь говорили с Сесиль о том, как начиналась «Новая волна», ведь она этот период застала?

МС – Да, я ее порасспрашивала, когда готовилась читать лекцию о «Новой волне» в Гонконге. К сожалению, она не много помнит. Ромер рассказывал мне, что резкие смены кадра в фильме «На последнем дыхании», который монтировала Сесиль, получились на самом деле случайно: дело в том, что после первого показа спонсор счел фильм слишком длинным, и Годар просто попросил Сесиль порезать длинные сцены в середине, там, где пленку передержали или недодержали. Так и получился знаменитый рваный монтаж. Сесиль говорит, что она этого не помнит.

РК – Вы учились, наблюдая за какими-то определенными монтажерами или режиссерами?

МС – Когда Сесиль завершила карьеру, а я вернулась в Париж после восьмилетнего отсутствия, Ромеру был нужен монтажер на фильм «Зимняя сказка», потому что Лиза Эридиа уже работала над фильмом своего партнера Жан-Клода Бриссо. И с тех пор я монтировала все полнометражные и короткометражные фильмы Ромера. Определенно, Ромер оказал влияние на мой взгляд на мир, на мое чувство ритма; именно с ним я научилась технике съемки «восьмеркой»; именно благодаря ему поняла, что в диалоге слушателю надо уделять не меньше внимания, чем рассказчику.

РК – Говоря: «Он сформировал мой взгляд на мир», вы имеете в виду, что постепенно учились у него, работая вместе над монтажом? Каковы особенности съемки «восьмеркой» Ромера?

МС – Только потом, монтируя фильмы молодых независимых режиссеров из Азии и Турции, я поняла, что чувство ритма у меня выработалось главным образом при сотрудничестве с Ромером. Многие говорят, что Ромер снимал медленное кино, но на самом деле склейки у него очень резкие. Его фильмы отличаются резким ритмом, чистым монтажом, в них ничего лишнего, никаких выстраданных эмоций. Я часто вдохновлялась такой манерой, монтируя фильмы независимых режиссеров.