Физические начала архитектурных форм
Шрифт:
Катастрофа в Венеции случилась также ранним утром, т.е. во время, близкое к минимуму суточной температуры.
Если же на тело, например в конструкции, действуют внешние усилия, то видоизменения формы, ко¬нечно, будут ещё больше, так как эти усилия в одном случае будут прикладываться к частичным усилиям с плюсом, а в другом с минусом.
Кроме того, в частном случае, в деревянных стропильных системах величина деформации ещё более увеличивается вследствие практикующегося обычая подтягивать затяжку кверху. Это, ослабляя в первый момент её натяжение, увеличивает расстояние между точками
Таким образом, это подтягивание производит действие как раз обратное ожидаемому усилению стропил.
Кроме того, в деревянных стропилах, помимо термических изменений, существуют ещё изменения формы вследствие колебаний влажности, такого же характера, как и под влиянием изменений температу¬ры, что, конечно, только увеличивает деформацию.
В частном случае не лишнее обратить внимание на небезызвестные в своё время стропила Московского экзерциргауза ввиду давности его постройки. По сделанному мною приблизительному (по мелко¬сти масштаба имеющегося у меня чертежа) расчёту, там при пролёте в 12 сажень стропильная затяжка испытывает разрывающее напряжение в 54 пуда на кв. дюйм.
Это напряжение близко к пределу упругости, рав¬ному для сосны 100 пуд. на кв. дюйм. В местах же стыков брусьев, образующих затяжку, есть ве¬роятность, что напряжение переходит за этот предел.
Не мешало бы ввиду того, что в этом здании бывают большие скопления народа, и что материал, из которого сделаны его стропила, вероятно, уже вышел из табличных коэффициентов прочности, сде¬лать точные обмеры этих стропил и расчёт их.
Такой расчёт, даже если бы он дал благоприятные результаты, был бы действием всё-таки более целесообразным, чем те недоумения и пререкания о причинах, которые обыкновенно возникают после всякой случившейся катастрофы.
II. Архитектурные пропорции.
В № 45 1904 года журнала "L'Architecture" по¬мещена статья архитектора Форэ (Р. Fаur'e): "Архитектура-музыка. Рациональная система пропорции". В этой статье г. Форэ, указывая сначала на давно уже установленную связь между архитектурой и музыкой, как искусствами не подражательными и пользующи¬мися ритмом, и делая краткий обзор существующих теорий пропорций, предлагает свою систему.
Эта система является в сущности дальнейшим развитием системы равносторонних треугольников, предложенной Виоле ле Дюком. Нововведение г. Форэ заключается в том, что он делит равносторонний треугольник на два треугольника с углом в 30° при вершине и прямоугольник, делящийся диагональю на два таких треугольника, кладёт в основание своей системы. Для "анализа" архитектурного произведения он разбивает рисунок на такие прямоуголь¬ники, располагая их,
смотря но обстоятельствам, го-ризонтально или вертикально. И на основании многих анализов приходит к заключению, что композиции, удовлетворяющие глазу в смысле пропорций, удовлетворяют в то же время и такой разбивке на прямоу¬гольники с отношением сторон 1 : 3 или на тре-угольники с углами в 30°, 60° и 90°.С этой системой автор познакомил Гарнье, по¬казавши ему "анализ" Большой Оперы. Гарнье был заинтересован и высказал г. Форэ:
"я
"Видимые пропорции, будучи геометрического порядка, всегда одни и те же для всех времён, у всех народов. Их знать – не значит ли знать, откуда возникло наше эстетическое чувство формы?" – так заключает свою статью г. Форэ.
Эта теория г. Форэ, обнародованная "L'Architecture", как новинка, для многих из русских архитекторов представится вещью давно знакомой. В этом направлении работал покойный ректор Академии Художеств Д.И. Гримм. Результаты, к которым он пришёл, весьма близки к тем, к которым пришёл г. Форэ. Разница заключается лишь в том, что Д.И. Гримм, кроме прямоугольника с отношением сторон 1 : 3, применял и его производные,
например, окружность, построенную на его диагоналях и квадрат касательный этой окружности н т.п., благо¬даря чему совпадение форм получается более полное. Эта работа Д.И. Гримма уже в 1890 году появи¬лась в печати, а ещё раньше этого вошла в состав курса, читанного в Академии Художеств. Для нагляд¬ности, на приложенных рисунках приведены "анали¬зы" Д.И. Гримма и г-на Форэ.
Конечно, возможно совпадение, но возможно и то, что идеи Д.И. Гримма не были безызвестны г-ну Форэ, завезённые кем-нибудь из наших архитекторов в Париж. Если же это действительно совпаде¬ние, то следует признать, что совпадение может ока¬заться возможным не только на верных путях, но и на весьма сомнительных.
Несомненно, что ритм, т.е. некоторая закономер¬ность и однородность построения деталей и общего, приятны для нашего глаза, что особенно заметно на кристаллах, перьях, рисунках тканей и т.п. Несомненно также, что композиция, составленная из равносторонних треугольников, является в одно и то же время и наиболее однородной и наиболее, так сказать, устойчивой и цельной. Но это справедливо только по отношению плоской поверхности,
тогда как в архитектурной (круглой) форме глаз, кроме геометрических пропорций, чувствуется ещё и напряжение тяжести. А так как напряжение тяжести возрастает пропорционально масштабу, то, следовательно, уже а priori можно сказать, что если и есть закон пропорциональности архитектурных форм, то он не может быть выражен простым отношением высоты к основанию. Колонна вдвое большего масштаба, разви¬вая вдвое большие напряжения,
будет в восемь раз грузнее, и наш глаз, хотя и не достаточно опреде¬лённо, но всё же это чувствует. Может быть, отсюда и проистекает впечатление "величественности" зданий классического стиля весьма большого масштаба.
Кроме того, по методу прямоугольника, мы при данном основании можем построить бесконечное ко¬личество форм, кратных прямоугольнику, подобному данному; между тем, наш глаз при данном материале устанавливает довольно определённые границы, например, высоты столба при данном основании. Дело ещё более усложняется, если материалы разнород¬ны: пропорции, выработанные для одного материала, будут неприятны в другом материале.