Фламандская доска
Шрифт:
Направляясь к одному из набитых книгами шкафов, Хулия не отводила взгляда от картины — продолжала смотреть на нее через плечо, словно боясь, что, отвернись она хоть на мгновение, кто-то из изображенных на ней людей шевельнется. Черт бы побрал этого Питера ван Гюйса! Хулия произнесла это почти вслух. Напридумывал всяких загадок, которые спустя полтысячи лет лишают ее сна. Вытащив том «Истории искусства» Ампаро Ибаньес, посвященный фламандской живописи, Хулия снова уселась с ногами на диван, закурила которую уже по счету сигарету и раскрыла книгу… Ван Гюйс, Питер. Брюгге, 1415 — Гент, 1481…
«…Отдавая, как придворный живописец, должное вышивкам, драгоценностям и мрамору, ван Гюйс тем не менее является художником буржуазного склада: это явственно сказывается в семейной, бытовой атмосфере изображаемых им сцен, в деловитом, практичном взгляде на вещи, подмечающем мельчайшие детали. В нем сильно влияние Яна ван Эйка, а еще более — его учителя, Робера Кампена. Ван Гюйс взирает на окружающий мир спокойным, невозмутимым, аналитическим взглядом фламандца. Вместе с тем, будучи неизменным приверженцем символического искусства, он закладывает в изображаемые им образы и предметы второй, глубинный
Сохранившиеся произведения: „Портрет ювелира Вильгельма Вальгууса“ (1448), музей Метрополитен, Нью-Йорк. „Семейство Лукаса Бремера“ (1452), галерея Уффици, Флоренция. „Дева молящаяся“ (ок. 1455), музей Прадо, Мадрид. „Ловенский меняла“ (1457), частная коллекция, Нью-Йорк. „Портрет купца Матиаса Концини и его супруги“ (1458), частная коллекция, Цюрих. „Антверпенский складень“ (ок. 1461), Венская художественная галерея. „Рыцарь и дьявол“ (1462), Рийкс-музеум, Амстердам. „Игра в шахматы“ (1471), частная коллекция, Мадрид. „Снятие с креста“ (ок. 1478), собор Св. Бавона, Гент».
В четыре часа утра, когда во рту начало нестерпимо горчить от выкуренных сигарет и выпитого кофе, Хулия закончила читать. Теперь история художника, картины и ее персонажей обрела для нее плоть и кровь. Эти люди были уже не просто фигурами, написанными маслом на дубовой доске, а реальными существами, некогда заполнявшими собой определенное время и пространство между жизнью и смертью. Питер ван Гюйс, художник. Фердинанд Альтенхоффен и его супруга Беатриса Бургундская. И Роже Аррасский. Теперь уже точно он, потому что Хулия нашла-таки доказательство того, что изображенный на картине рыцарь, игрок, изучающий расположение шахматных фигур так серьезно и сосредоточенно, словно от этого зависит его жизнь, действительно был Роже Аррасским, родившимся в тысяча четыреста тридцать первом году и умершим в тысяча четыреста шестьдесят девятом, в Остенбурге. У Хулии не оставалось ни малейшего сомнения в этом. Как и в том, что таинственным связующим звеном между ним, другими персонажами и художником является эта картина, написанная через два года после его гибели. Подробное описание которой сейчас лежало у нее на коленях в виде фотокопии одной из страниц «хроники» Гишара д'Эйно.
«…Итак, в самый канун Богоявления года тысяча четыреста шестьдесят девятого от Рождества Христова, когда мессир Рогир д'Аррас прогуливался, как он имел обыкновение вечерами, по заходе солнца, вблизи рва, называемого рвом восточных ворот, некто, сокрытый тьмою, выстрелил в него из арбалета и пронзил ему грудь стрелою навылет. Сеньор д'Аррас пал на месте, громким голосом взывая и прося исповеди, но, когда прибежали к нему на помощь, душа его уже покинула тело, отлетев чрез отверстую рану. Кончина мессира Рогира, по справедливости именовавшегося зерцалом рыцарства и доблестнейшим из дворян, причинила немалое огорчение тем, кои в Остенбурге держали руку Франции, каковых приверженцем слыл и мессир Рогир. По сем печальном деле поднялись голоса, возлагавшие вину за оное на стоявших за Бургундский дом. Иные же полагали, что причиною его явились дела любовные, к коим немало пристрастен был злосчастный сеньор д'Аррас. Иные склонялись даже к тому, что сам герцог Фердинанд тайно направил руку убийцы в грудь мессира Рогира, будто бы осмелившегося взглянуть глазами любви на герцогиню Беатрису. И подозрение сопровождало герцога до самой его кончины. Так завершилось сие печальное дело, и убийц не открыли никогда, а люди, толкуя меж собою на папертях и рыночных площадях, говорили, будто некая могущественная рука споспешествовала их сокрытию. И так надлежащая кара осталась препорученной руце Божией. А был мессир Рогир мужем достославным, прекрасным ликом и телом, хоть и довелось ему во многих войнах сражаться, служа французской короне, прежде того как прибыл он в Остенбург, дабы служить герцогу Фердинанду, с коим некогда делил детство и отрочество. И был горестно оплакан он многими дамами. А имел он от роду тридцать восемь лет и пребывал во всем цвете их, когда рука убийцы сразила его…»
Хулия выключила лампу и некоторое время сидела в темноте, откинувшись головой на спинку дивана и глядя на единственную яркую точку — тлеющий кончик сигареты, которую держала в руке. Сейчас она не могла видеть стоявшую перед ней картину, да ей и не нужно было. Фламандская доска уже успела так крепко запечатлеться на сетчатке ее глаз и в ее мозгу, что даже так, в полном мраке, Хулия отчетливо видела ее — вплоть до мельчайших подробностей.
Она зевнула, потерла ладонями лицо. Она испытывала сложное, смешанное ощущение — усталости и одновременно эйфорического подъема, ощущение одержанной победы — неполной, но волнующей и возбуждающей: так человека, находящегося на середине долгого и утомительного пути, вдруг посещает предчувствие, что он сумеет дойти до конца. Пока что ей удалось приподнять лишь самый краешек завесы тайны, окутывавшей фламандскую доску; еще многое предстояло выяснить и узнать. Но кое-что уже было ясно как божий день: в этой картине нет ничего случайного или малозначащего. Все подчинялось определенному плану, определенной цели, а цель эта выражалась в вопросе «Кто убил рыцаря?», который кто-то вполне преднамеренно, из страха или каких-нибудь только ему известных соображений, закрасил или приказал закрасить. И Хулия собиралась выяснить, что скрывается за всем этим, — что бы это ни было. В эту минуту, сидя в темноте, докуривая энную сигарету, слегка ошалев от бессонной ночи и усталости, с головой, едва не лопающейся от средневековых образов и свиста стрел, выпущенных ночью в спину, девушка думала уже не о реставрации картины, а о том, как раскрыть ее тайну. Это будет даже забавно, подумала
2. ЛУСИНДА, ОКТАВИО, СКАРАМУЧЧА
— По-моему, Зазеркалье страшно похоже на шахматную доску, — сказала наконец Алиса.
Дверной колокольчик антикварного магазина приветствовал Хулию звонким «динь-дилинь». Всего несколько шагов — и она почувствовала, как ее буквально обволакивает такое знакомое ощущение покоя и домашнего уюта. Она всякий раз испытывала его, приходя сюда. Все ее воспоминания, начиная с самых ранних, были пронизаны этим мягким золотистым светом, в котором безмолвно грезили о прошлом бархатные и шелковые кресла, резные консоли в стиле барокко, тяжелые ореховые бюро, ковры, фигурки из слоновой кости, фарфоровые статуэтки и потемневшие от времени картины; изображенные на них люди в черных, будто траурных, одеждах строго и сурово взирали из своих рам на ее детские игры. За годы, минувшие с тех пор, многие вещи исчезли, уступив место другим, однако общее впечатление, бережно хранимое душой Хулии, оставалось неизменным: ряд комнат, озаренных мягким светом, словно бы обнимающим расставленные и разбросанные в гармоничном беспорядке вещи и предметы самых разных эпох и стилей. А среди них — три изящные фарфоровые, расписанные вручную фигурки работы Бустелли: Лусинда, Октавио и Скарамучча, персонажи комедии дель-арте. Они были гордостью Сесара, а также любимыми игрушками Хулии в ее детские годы. Возможно, именно поэтому антиквар так и не пожелал расстаться с ними и продолжал держать их, как и прежде, в особой небольшой витрине, расположенной в глубине магазина, возле витража в свинцовом переплете, обрамлявшего выход во внутренний дворик: там Сесар обычно сидел и читал — Стендаля, Манна, Сабатини, Дюма, Конрада, — пока колокольчик не извещал о приходе очередного клиента.
— Здравствуй, Сесар.
— Здравствуй, принцесса.
Сесару было, наверное, за пятьдесят (Хулии ни разу не удалось вырвать у него чистосердечное признание относительно его возраста). В его голубых глазах всегда играла насмешливая улыбка, как у мальчишки-шалуна, для которого самое большое удовольствие на свете — это поступать наперекор миру, в котором его заставляют жить. Всегда тщательно уложенные волнистые волосы Сесара были снежно-белы (Хулия подозревала, что он уже не первый год добивался этого эффекта химическими средствами), и он все еще сохранял отличную фигуру — может, лишь чуть раздавшуюся в бедрах, — которую весьма умело облачал в костюмы безупречно-изысканного покроя; пожалуй, единственным маленьким «но» являлась некоторая их смелость, если учитывать возраст владельца. Сесар никогда, даже в самом избранном светском обществе, не носил галстуков, заменяя их великолепными итальянскими шейными платками, которые завязывал изящным узлом, оставляя незастегнутым ворот рубашки; а рубашки у него были исключительно шелковые, помеченные его инициалами, вышитыми в виде белого или голубого вензеля чуть пониже сердца. Вот таким был Сесар. А кроме того, человеком высочайшей, рафинированной культуры: подобных ему Хулия среди своих знакомых могла пересчитать по пальцам. А еще в Сесаре, как ни в ком другом, воплощалась идея, что в людях высшего общества безукоризненная учтивость является выражением крайнего презрения к остальным. Из всего окружения антиквара (под каковым, возможно, следовало подразумевать все человечество) Хулия была единственной, кто, оказываясь предметом этой учтивости, мог воспринимать ее спокойно, зная, что презрение к ее персоне никак не относится. Ибо всегда — с тех пор, как она помнила себя, — Сесар был для нее своеобразным гибридом отца, наперсника, друга и духовного наставника, хотя не являлся в полном смысле слова ни тем, ни другим, ни третьим, ни четвертым.
— У меня проблема, Сесар.
— Прошу прощения. В таком случае, у нас проблема. Так что рассказывай все.
И Хулия рассказала ему все, не опустив ни одной подробности. Поведала и о таинственной надписи; на это сообщение антиквар отреагировал только легким движением бровей. Они сидели у витража в свинцовом переплете, и Сесар слушал, чуть наклонившись к ней: нога на ногу — правая на левой, рука, украшенная золотым перстнем с дорогим топазом, небрежно покоится на запястье другой, точнее, на часах «Патек Филипп». Вот эта изысканная небрежность, отнюдь не наигранная (а возможно, уже давно переставшая быть наигранной), так неотразимо действовала на беспокойные юные головы, стремящиеся к утонченным ощущениям: на разных свежеиспеченных художников, скульпторов и представителей иных искусств. Сесар брал их под свое крыло и опекал с преданностью и постоянством, на которые — следовало отдать ему должное — никоим образом не влияло прекращение их романтических отношений: эти периоды никогда не бывали у него слишком долгими.
— Жизнь коротка, а красота эфемерна, принцесса. — Сесар произносил это вкрадчиво, доверительно, почти шепотом, а на губах его играла меланхолическая и одновременно насмешливая улыбка. — Было бы просто несправедливо обладать ею вечно… Самое прекрасное — это научить летать юного воробышка, ибо его свобода заключает в себе твое самоотречение… Ты улавливаешь всю тонкость этой параболы?
Хулия (как она сама признала однажды вслух, когда Сесар, посмеиваясь, но явно чувствуя себя польщенным, обвинил ее в том, что она устраивает ему сцену ревности) испытывала по отношению к этим «воробышкам», вечно порхавшим вокруг антиквара, необъяснимое раздражение, выражать которое ей не давала лишь привязанность к Сесару да старательно доказываемая самой себе мысль, что он, в конце концов, имеет полное право жить своей собственной жизнью. Как — по своему обыкновению, бестактно — не раз говорила Менчу: «У тебя, детка моя, просто комплекс Электры, переодевшейся Эдипом. Или наоборот…» В отличие от парабол Сесара, всегда несших глубокий скрытый смысл, параболы Менчу били не в бровь, а в глаз без всякого камуфляжа, и притом наотмашь.