Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Карасев Леонид Владимирович

Онтологический анализ неравнодушен к «эмблемам» текста, к его своего рода сгущениям или сильным местам. Одной из важнейших эмблем трагедии является то дело, которому Фауст, в конце концов, посвящает свою жизнь, его «Plan auf Plan».

Если дело таково, что становится средоточием и целью всего его существования, то правомерно предположить, что в нем, вернее в самой его форме, каким-то образом сказывается тот исходный смысл вертикали, варианты которого я попытался очень бегло проследить на разных уровнях организации текста (можно было бы начать и непосредственно с самого «дела» и с его эмблематического девиза: «Остановись, мгновенье!»; в этом случае мы просто двигались бы в обратном направлении).

В событиях и вещах важны не только их смысл, но и та форма, которую они принимают. Я не собираюсь отделять одно от другого; речь о более пристальном внимании к внешнему облику происходящего, к тому, что можно было бы назвать «формой формы» какого-либо поступка или вещи. Отчего делом Фауста стало именно копание траншеи и насыпка вала (дамбы), а не, скажем, сооружение мостов, соборов или плаванье

по морям? Если смотреть на вещи буквально, то можно заметить, что в фаустовом предприятии почти идеально соединились все три элемента, образующие ступени или уровни занимающей нас пространственной и вместе с тем символической вертикали. Во всяком случае, трудно помыслить какое-либо иное мероприятие, которое дало бы такой же замечательный результат. В самом деле: для того, чтобы осушить землю под крестьянские поля, нужно вырыть траншею и отвести через нее излишек влаги. Копание траншеи (Graben) есть долгое усилие, фактический смысл которого состоит в движении вниз, ниже уровня земли. И наоборот: для того чтобы защитить поля от морского прилива, необходимо возвести мощную дамбу (Der Damm), способную удержать напор моря. Насыпка дамбы, таким образом, оказывается действием, находящемся на той же вертикальной оси, что и копка траншеи, но только на противоположном ее конце. Теперь это уже не спуск под землю, а возвышение над ней. Символизм решения здесь сочетается с его фактической или даже практической стороной: одно становится другим, низ – верхом, поскольку земля из траншеи идет на насыпку вала. Итогом этой беспримерной работы становится отвоеванное у моря плоское ровное пространство – равнина, срединный мир человека, где он сможет трудиться и собирать плоды своих трудов. Слова Фауста о его склонности к «земному уделу», сказанные еще в самом начале трагедии, подтверждаются в ее финале вполне реальным делом.

Любопытна метаморфоза, произошедшая в отношении Фауста к труду землекопа. В первой части трагедии, споря с Мефистофелем, Фауст говорит, что не может жить без размаха, что лопата (Den Spaten) его не привлекает. В финале текста появляются и лопата, и размах. Отказ от землеустройства сменяется картиной гигантского копания земли. «Как мне приятен этот стук лопат!» Ослепший Фауст слышит, как лемуры под надзором Мефистофеля роют землю – в данном случае уже не траншею, а могилу для него (Von keinem Graben, doh vom Grab). Траншея и могила здесь уже неразличимы, одно сливается с другим; своего рода вариант оптимистического похоронного действа. Знаменитые слова о «прекрасном мгновенье» Фауст произносит стоя у траншеи-могилы и думая об итогах своего труда; именно этот миг и становится для него последним. Фауст падает на землю, на будущее поле, ложится в него зерном, способным принести будущие плоды. Этот момент символически (да и фактически) предвосхищен в начале трагедии, в сцене, где впервые появляется Мефистофель в собачьем обличье. Тут важна опять-таки форма события, тот вид, который оно принимает: Фауст видит бегущего по пашне черного пса (Siehst du den schwarzen Hund durch Saat und Stoppel streifen?). Бегущего не по улице, не по лесу, а именно по полю, по посевам. До свершения фаустова плана еще очень далеко и в смысле сюжетном (впереди еще вся трагедия), и в смысле бытийно-фактическом (поля будут распаханы лишь после того, как закончатся все работы по устройству дамбы), однако смысл срединного человеческого мира, людского труда на земле здесь уже присутствует.

С точки зрения онтологического подхода исходный смысл текста, разлитый по всему его составу, может сказываться и в главном герое и в окружающей его обстановке. Смысл вертикали может принимать различные облики (вспомним хотя бы о форме фаустовой тесной, с высоким потолком комнаты), сохраняя свой внутренний стержень. Именно с такой иноформой исходного смысла вертикали мы и имеем дело в финале трагедии. Дамба, если смотреть на нее с предложенной позиции, может быть понята как символическое и вместе с тем вполне реальное превращение Фауста, его иноформа. Замысел становится делом, причина – следствием, человек – прахом. Не случайно этот смысл поддерживается и фактическим превращением Фауста в землю дамбы: его могила вырыта здесь же, на месте, где ведутся главные земляные работы.

Исходный смысл обнаруживает себя и в точках «порога», то есть в тех моментах, когда онтологический двойник героя (в данном случае им становится дамба) проходит своего рода испытание на бытийную прочность. От того, как «поведет» себя иноформа исходного смысла, зависит и судьба самого героя (в работах, посвященных Гоголю и Достоевскому, я уже давал примеры подобной устойчивой связи). Фауст медлил с «остановкой» мгновенья до поры, пока дамба не достигла той степени прочности, когда она уже могла противостоять разрушительному напору стихии (Народ, умеющий бороться, / Всегда заделает прорыв). Иначе говоря, «передоверив» свою жизнь, свой витальный смысл земляной дамбе, Фауст оказался в прямой зависимости от нее. Однако, поскольку смерть в данной ситуации мыслится как благо, как «награда» за труд Фауста, постольку меняется и характер взаимосвязи героя и его иноформы. Потерянный платок сгубил Отелло, украденная шинель – гоголевского чиновника. Фауст же умирает не оттого, что дамба его подвела – разрушилась или дала течь; напротив, он умирает оттого, что она сделана очень хорошо, Общий принцип связи героя и его символического двойника остается, таким образом, в силе, хотя сама связь и приобретает неожиданный оттенок.

Наконец, что касается главной эмблемы «Фауста» – знаменитого обещания «остановить мгновенье», смысловой

энергии которого хватило на то, чтобы сохранить свою потенцию на протяжении всей трагедии и разрешится в финале в последнем героико-христианском жесте Фауста. В начале действия Фауст говорит, что прикажет мгновению остановиться лишь тогда, когда ощутит действительную полноту своего земного бытия. Так оно и происходит. Главные слова произнесены, и Фауст расстается с жизнью. Эмблема – «сильное» место в тексте, в ней, так же как и в иноформах, исходный смысл может проявлять себя самым различным образом (нередко бывает и так, что эмблемы и иноформы накладываются, совпадают друг в друге). Помимо того, что в последнем поступке Фауста присутствует идея вертикали ценностной: смерть как высшая точка человеческой жизни, смерть как ценность («Доброе имя лучше дорогой масти, и день смерти – дня рождения»; Еккл. 7.1.), еще четче смысл вертикальной динамики прослеживается в самих обстоятельствах кончины Фауста. Слева от него разверзлась пасть ада, то есть тот «низ», куда подталкивал его Мефистофель, а справа – сверху – потекли потоки лучезарного света; вертикаль в данном случае подчеркивается и смысловой нагрузкой «правого» и «левого». Важнейшая эмблема трагедии, таким образом, оказывается на той же пространственно-динамической оси, что и фаустова дамба и траншея. Пройдя сквозь все уровни универсума, Фауст избегает ада и уходит ввысь – в мир света и блага.

В одной из бесед с Эккерманом Гёте пытается определить то, что можно условно назвать «главной идеей» трагедии. «С горних высот через жизнь в преисподнюю – вот как, на худой конец, я мог бы ответить, но это не идея, а последовательность действия. То, что черт проигрывает пари и непрестанно стремившийся к добру человек выпутывается из мучительных своих заблуждений и должен быть спасен, – это, конечно, действенная мысль, которая кое-что объясняет, но и это не идея, лежащая в основе как целого, так и каждой отдельной сцены. Да и что бы это было, попытайся я всю богатейшую, пеструю и разнообразную жизнь, вложенною мною в «Фауста», нанизать на тонкий шнурочек сквозной идеи!» [34] Примечательный случай, когда воедино сходятся два разнонаправленных смысловых движения: с одной стороны, Гёте называет как главную мысль о движении человека по бытийной вертикали, а с другой, – полагает, что отнюдь не эта идея делает «Фауста» тем, чем он реально является. Возможно, дело не в «идее» как своего рода концентрате содержания, а в некотором принципе, с помощью которого создается целое текста. Если смотреть на дело с этой стороны, тогда организующая роль движения вверх-вниз становится вполне очевидной. Внимательное чтение «Фауста» показывает, что «последовательность действия» здесь практически совпадает с идеей (или, точнее, с формообразующим принципом) всего сочинения. Движение вверх-вниз и окончательный выбор середины оказываются и исходным смыслом трагедии, и ее пространственным и событийным профилем. За многочисленными подъемами и спусками просматривается фундаментальная антитеза верха и низа, внутри которой зажаты, навсегда схвачены и жизнь человека, и его смерть.

34

Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1986. С. 522—533.

Маятник Эдгара По

Радушна смерть, к ней всем открыты двери…

Джон Марстон

Взявшись за кошмарные истории По, я действовал тем же манером, как и в случаях с Гёте, Достоевским или Шекспиром, то есть, в согласии с принципами иноформного анализа текста, предполагающего опору на наиболее известные, прославленные сочинения избранного автора, а затем (внутри текста) – обращение к наиболее известным, «знаковым» эпизодам или фразам. Сравнивая эмблемы друг с другом, я пытаюсь найти в них нечто общее, то, что как раз и помогает подступиться к тайне текста, к его «внутреннему» устройству, к лежащим в его основе неочевидным структурам.

Можно, разумеется, спорить о мерках, исходя из которых следует считать одну историю более знаменитой, нежели другая, однако все же, как ни сомневайся, среди десятков новелл По в число самых известных непременно попадут «Золотой жук», «Маска Красной Смерти», «Убийства на улице Морг» и, конечно же, «Колодец и маятник» Рассмотрев их эмблемы, то есть наиболее знаменитые, «сильные» точки, можно будет перейти к новеллам менее прославленным, хотя и не менее жутким (именно такого рода историями, а не ироническими памфлетами или публицистическими заметками По я сейчас и займусь).

Итак, «Золотой жук». Что в этой повести или большом рассказе о поисках сокровищ можно посчитать наиболее известной деталью, эмблемой, способной напомнить читателю сразу обо всем сочинении? Полагаю, что прежде всего это сам жук – золотой, величиной с крупный орех, с тремя черными точками на спинке, из которых явным образом складывался рисунок человеческого черепа. Для такого жука, как полагает герой По, если уж искать название, то самым лучшим будет нечто вроде Scarabeus caput hominis, то есть «Жук – человеческая голова». Позже, по ходу истории появляется и настоящий череп, прикрепленный к ветке огромного дерева. Подобное притягивает к себе подобное: через череп нужно пропустить отвес, чтобы он указал на земле место, от которого следует отсчитывать шаги в сторону клада. Подвешенный на длинном шнурке, жук-череп проходит сквозь глазницу настоящего черепа и, покачиваясь, повисает над землей. Вот тот эпизод в истории По, который по праву может быть признан наиболее известным и запоминающимся.