Фолкнер
Шрифт:
Такая позиция у Фолкнера, как и у Хемингуэя, явилась результатом внутреннего сопротивления талантливых писателей появившимся в ту пору в американской литературе произведениям, в которых исследование человеческого сердца подменялось описанием социальных условий жизни, прямолинейной постановкой социальных проблем.
Слабость этой теоретической позиции очевидна — она не учитывает мировоззрения писателя, принцип отбора им жизненного материала и — самое главное — точки зрения писателя на этот материал, на социальные противоречия и конфликты, отражающиеся в его произведении.
Весь дальнейший творческий путь Фолкнера является ярким свидетельством того, как с годами взгляд писателя на жизнь становился все более зорким, все глубже проникающим в подлинную суть
Вот этот интерес к людям, любовь и сострадание к ним, отличающие все творчество Фолкнера, разрушают, в свою очередь, концепцию тех критиков, которые стремятся объединить Фолкнера с модернизмом, вывести его генеалогию из Джойса и Пруста. Ведь модернизм отличает безразличие к человеку, предстающему в творчестве модернистов главным образом нелепой игрушкой в руках темных сил рока. Сам Фолкнер никак не поддерживал попыток критиков связать все его творчество с Джойсом и Прустом. Характерно, что, перечисляя не раз тех писателей, у которых он, по его словам, учился, Фолкнер никогда не упоминал ни Джойса, ни Пруста. На вопрос студентов японского университета Нагано, почему он не называет этих двух крупных писателей XX века, оказавших такое большое влияние на все развитие европейской и американской прозы, Фолкнер ответил: "Имена, которые я вчера упоминал, это имена тех, кто, на мой взгляд, повлиял на меня. Когда я читал Джойса и Пруста, моя карьера как писателя, вероятно, уже определилась, и поэтому они не могли повлиять на меня, разве только в смысле профессиональных приемов. Но я думаю, что дурные привычки уже установились".
В этом высказывании при всей его категоричности нельзя пройти мимо вскользь брошенного упоминания о "профессиональных приемах". Конечно, в плане технических приемов, открывавших новые возможности для раскрытия внутреннего духовного мира человека, его иногда подсознательных импульсов, и Джойс и Пруст оказали серьезное влияние на Фолкнера, как и на многих других его современников, в том числе и на Хемингуэя. Но в обоих упомянутых случаях — и с Фолкнером, и с Хемингуэем — можно говорить только об использовании технических приемов, но магистральное направление творчества обоих выдающихся представителей литературы XX века было совершенно иным.
И уж если искать среди великих мастеров литературы тех, к кому ближе всего творческие устремления Фолкнера, то прежде всего надо называть Достоевского. Недаром Фолкнер говорил о нем: "Он не только очень во многом оказал на меня влияние, но я испытываю наслаждение, читая его, и я ежегодно перечитываю его. По своему мастерству, по силе проникновения во внутренний мир человека, по глубине сострадания он был одним из тех, с кем каждый писатель хотел бы сравниться". Вообще на протяжении всей жизни Фолкнер неизменно подчеркивал свое преклонение перед русской литературой и влияние ее на его творчество. Среди своих любимых писателей он всегда в первую очередь называл Льва Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова. Последнего он считал непревзойденным в мировой литературе мастером рассказа.
Влияние Достоевского явно просматривается и в романе "Шум и ярость". И в частности, образ Квентина с его сложнейшей партитурой душевных переживаний, с присущей этому образу глубиной исследования человеческого сердца носит несомненные следы влияния Достоевского.
Прошлое для Квентина значимо не столько действительными нравственными ценностями того безвозвратно ушедшего мира, сколько трагическим самосознанием своего несоответствия этим высоким стандартам поведения. Квентин знает, в частности, что кодекс аристократа южанина обязывает его быть хранителем девичьей чести его сестры, а если эта девичья честь оскорблена, то он как брат должен выступить мстителем. Но когда Квентин сталкивается с соблазнителем своей сестры Кэдди Далтоном Эймсом, он оказывается несостоятельным.
Чтобы продемонстрировать всю меру несоответствия между романтическими представлениями
Это пара гротесковая, хотя и страшноватая в своем непробиваемом самодовольном снобизме. Миссис Бланд без конца говорит о благородных предках Джеральда, о его плантации, о его слугах-неграх. А ее сын может сидеть в кругу своих сверстников и спокойно слушать, как мать хвастается его красотой, его здоровьем, его способностями, его любовными победами. Вот эти-то люди и воплощают в современном Квентину мире наследников аристократических традиций старого Юга.
Отношение Квентина к Бландам весьма характерно. Он их презирает, и все-таки, несмотря на свое отвращение к ним, он привязан к их компании, ибо они, хотя и в виде фарса, все же представляют традиционный мир, который Квентин рассматривает как свое наследство. В конце дня Квентин взбунтуется и бросится с кулаками на Джеральда. Это будет еще одно его поражение, как он сам знает, неизбежное, — Джеральд хладнокровно изобьет его.
Приверженность Квентина жизненным стандартам былого Юга видна и в его отношениях с негром Дьяконом. Один из последних актов Квентина в жизни — он оставляет свои костюмы Дьякону. Значение этого шага, выглядящего несущественным для человека, решившего покончить с собой, становится ясным, когда читатель начинает понимать, что хитрый Дьякон сделал своей профессией обслуживание студентов-южан, приезжающих в Гарвард. Он создает для них знакомую атмосферу отношений между белыми и черными, к которой они привыкли у себя на Юге. Квентин понимает, что Дьякон морочит его, но ему этот обман приятен, — оставляя Дьякону свои костюмы, он играет роль белого патрона, хотя отлично знает, что это фикция.
Таковы те идеализированные социальные и моральные ценности, которые Квентину мучительно хотелось бы сохранить, но жизнь демонстрирует ему современную изнанку этих представлений, и он отлично понимает всю иллюзорность того мира, который существует в его мечтах. И это одна из граней душевной трагедии Квентина, толкающей его на самоубийство. Но отнюдь не главная грань.
Фолкнер показывает в Квентине Компсоне трагедию не только представителя определенной социальной прослойки в конкретных исторических обстоятельствах, но и его личную трагедию, которая опосредствованно может быть связана с социальной трагедией через историю семейства Компсонов, историю распада и вырождения.
Квентин, как и Бенджи, лишен материнской любви, он вырос в семье, где ханжество, снобизм коверкали естественные человеческие чувства, отношения. Не случайно в последний день своей жизни, то и дело возвращаясь мыслями к детству, к истокам своей душевной трагедии, Квентин горестно думает: "Если бы у меня была мать, чтобы мог сказать ей: "Мама, мама". В этой уродующей обстановке потребность мальчика в объекте люови сконцентрировалась на его сестре. Кэдди воплощает для Квентина безмятежность детства, счастливый мир радости и покоя. Поэтому детские чувства Квентина к Кэдди оказываются сильнее и сложнее, чем нормальная эмоциональная связь между братом и сестрой.
Квентин судорожно стремится сохранить нетронутым мир своего детства, эмоциональным центром которого является Кэдди, уберечь этот хрупкий мирок от вторжения "шумного, грубого мира", который неминуемо должен разрушить его. Иными славами, и в этой сфере Квентин хочет остановить время, он не хочет, чтобы он и Кэдди взрослели.
Обостренная, болезненная любовь Квентина к Кэдди приводит к тому, что на ней он сосредоточивает весь свой идеализм.
Да, Кэдди — живая, нормальная девушка, она влюбляется в Далтона Эймса и отдается ему. Для нее это естественно, а для Квентина это катастрофа, крушение всех иллюзий, крушение тем более страшное, что рушатся и его романтические представления о девичьей чести. Квентин воспринимает проявления сексуальности как враждебную силу, мечтает о том, чтобы остановить это естественное развитие человеческого организма.