Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
Шрифт:
Мифология всегда была источником вдохновения Роллена. Его самое яркое воспоминание детства — сказки, которые рассказывал ему друг семьи Жорж Батай. Многие из них напоминали сюжеты фильмов ужасов. Особенно будущему режиссеру запомнилась одна — про волка, переодетого священником. В своих фильмах он, правда, не одевал волков священниками, но не менее клыкастые вампиры у него часто бывают облачены в некое просторное одеяние, смахивающее на сутану.
Языческое, чувственное мировосприятие Роллена позднее сказалось и в темах его картин, где вампиры выглядят не пособниками дьявола, а скорее, древними божествами, прекрасными и ужасными одновременно. Его киноязык в сравнении с тем, что сегодня принято называть кинематографом — как пиктографическое письмо рядом с фонетическим
Типичным образчиком «ролленады» является снятый в 1971 году «Реквием для вампира», который повествует о двух юных сиротках, сбежавших из исправительной колонии для несовершеннолетних и нашедших убежище в заброшенном замке. Дав девушкам небольшую лирическую передышку для занятия лесбийским сексом, Роллен выводит на сцену Последнего Вампира. Он совсем не страшный, очень печальный и любит маленьких белокурых девственниц. Наши героини удостоятся чести быть «посвященными» в древние вампирские таинства. Первая вскоре посвящена, вторая, которую играла любимая ролленовская актриса Мари-Пьер Кастель — блондиночка с глазами как у Бэмби — очень не хочет посвящаться. Следует сцена пыток в лучших традициях fumetti neri, где бывшая девственница мучает непокорную девственницу с пылом, достойным легендарной Ильзы — волчицы из СС. Потом, правда, раскаивается, и обе сиротки сбегают из замка, оставив пожилого вампира грустно ждать смерти на пороге своего склепа, глядя на загорающийся рассвет.
Маленькая ночная ролленада: кадр из фильма Жана Роллена «Обнаженный вампир», не требующий логического объяснения
В американском прокате это кино было переименовано в «Плененных девственниц», что дало продюсеру Сэму Сельски, придумавшему оригинальное название, повод ехидно заметить: «Американцы просто не знают, что такое реквием». Роллен утверждал, что снял эту картину только ради одной сцены, в которой прислужница вампира играет на рояле ноктюрн, в то время как перепуганная девственница сидит рядом, ожидая, когда ее позовут в вампирский храм. На самом деле, он был просто помешан на обнимающих друг друга сиротках. Подобная сладкая парочка всегда присутствует в его фильмах. В конце концов, Роллен перестал стесняться, и в 1995 году выпустил картину, которая так и называется — «Две сиротки-вампирши». По собственному роману, между прочим.
Пересказ содержания фильмов Роллена никогда не вызовет ничего, кроме смеха. Понять его лучшие фильмы, такие как «Реквием для вампира», «Губы в крови» (1976) или «Обольщение» (1978), исходя из повествовательных категорий, невозможно, поскольку визионерская практика не имеет никакого отношения к психологическому, актерскому кино. Для зрителя, чуждого батаевскому «мистическому опыту», они останутся набором странных сцен, связанных невразумительным сюжетом. И наоборот — художник-визионер обречен демонстрировать абсолютную беспомощность во всем, что касается законов нарратива, психологической достоверности и актерской игры.
При этом — и ничего удивительного здесь нет — мистик и фантазер Роллен часто оказывался куда более честным и последовательным в своих взглядах, чем те, кто построил карьеры на требовании «честности» от кино. Пока Годар с компанией изображали из себя маоистов, Роллен снимал в Мадриде антитоталитарный документальный памфлет «Жить в Испании», затем подпольно, преследуемый по пятам франкистской полицией, вывозил отснятый материал во Францию и монтировал его за собственные деньги. Он просто считал нужным сделать этот фильм, и занимался им с таким же энтузиазмом, с каким позднее клепал свое «авангардное порно», подписывая эти опусы «Мишель Жентиль» (это не псевдоним, а всего лишь вторая половина имени режиссера; полное его имя звучит так — Жан Мишель Роллен ле Жентиль).
В середине 70-х
Французская же критика, которая долго не могла решить, что делать с «невписывающимся» режиссером, откровенно обрадовалась такому превращению и, загнав его в строго очерченное гетто застенчивых порнографов, просто перестала обращать на него внимание. Спустя четверть века новое поколение любителей кино с удивлением открыло для себя неизвестного гения. К примеру, в 2006 году канадский мастер хоррора Винчецо Натали сделал вариацию на тему творчества Роллена в своей новелле из фильма «Париж, я люблю тебя», где главные роли сыграли Элайджа Вуд и Ольга Куриленко.
Глава 8
Расцвет английского хоррора. Деятельность студий «Хаммер», «Тигон», «Эмикус». Господство студийной концепции над режиссерской индивидуальностью: разные режиссеры, один стиль. Монстр как секс-символ. Хосе Рамон Ларрас и континентальное влияние
Вряд ли кто-то сегодня станет оспаривать факт, что именно Англия является родоначальницей литературы страха и тайны. Гораздо менее очевидным выглядит утверждение, что она является также праматерью и кинематографических ужасов. Однако есть основания считать, что это так. Первым британским хоррором считается шестиминутная лента «Мария Мартен или убийство в Редберне», созданная неким Дикки Уинслоу в 1902 году. Фактически это был снятый на пленку спектакль «Гран Гиньоля», и у современников фильм вызвал шок. А основанная на реальных фактах история несчастной Марии Мартен, убитой своим любовником, стала фундаментальным сюжетом английской хоррор-культуры и еще не раз перенеслась на экран.
Британцы явили миру один из первых фильмов про маньяка-убийцу — это «Жилец», созданный Альфредом Хичкоком в 1926 году и переснятый спустя шесть лет в звуковой версии с тем же Айвором Новелло в главной роли. Всего же в 20-е годы в Англии было снято полдюжины картин, подходящих под определение «хоррор», — почти в два раза больше, чем за тот же период в Америке. С приходом звука у островитян появился и первый король ужасов. Им стал мэтр «Гран Гиньоля» Тод Слоутер, специализировавшийся на ролях злодеев и любивший переносить свои театральные постановки на киноэкран. Его коронной ролью был Суини Тодд, демонический цирюльник с Барбер-стрит, убивавший и грабивший своих клиентов, в то время как его любовница, хозяйка булочной, перерабатывала трупы в фарш для пирожков «с мясом». (Еще одна «реальная история», пережившая множество киновариаций, включая версию Джона Шлезингера, сделанную в 1998 году, а также мюзикл Тима Бертона.)
Как случилось, что после столь уверенного начала англичане уступили пальму первенства американцам? Никакие происки Голливуда не нанесли нарождавшейся индустрии фильмов ужасов такого вреда, как доморощенное ханжество и предрассудки. Чудовищный консерватизм Британской ассоциации киноцензоров (British Board of Film Censors), присваивавшей всем фильмам ужасов категорию «А» (аналог нынешней «X»), отлучал от этого жанра большую часть аудитории. Нередко, чтобы обеспечить выход своих фильмов на широкий экран, режиссеры были вынуждены отказываться от показа сцен насилия вообще, лишь «страшной» музыкой, криками жертв да отдельными деталями давая понять зрителю, что в этот момент за кадром совершается убийство. (Именно здесь кроются истоки изощренности Альфреда Хичкока в опосредованном показе убийств.) Категорию «А» отменили лишь в 1937 году, когда всякая конкуренция с Голливудом в области фильмов ужасов была уже невозможна.