Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
Шрифт:
А Ромеро продолжал с переменным успехом снимать в Америке. Фильм-альманах по произведениям Стивена Кинга «Парад ужасов» был благосклонно принят зрителями. Но снятая наконец в 1985 году новая картина про зомби «День мертвецов», в которой толпа оживших покойников осаждает, для разнообразия, военный бункер, не принесла тех прибылей, на которые рассчитывал режиссер.
В 1990 году Ромеро снова работает вместе с Ардженто над фильмом «Два злых глаза» — экранизацией новеллы Эдгара По. Однако эту картину ждал уже откровенный провал. В 90-е, из-за возникновения так называемого «блокбастера ужасов», интерес к малобюджетным хоррорам снижается. Но Ромеро упорно не хочет идти на компромиссы. Бюджеты его картин в этот период становятся все меньше, а отношение к американской действительности — все критичнее. К примеру, в фильме «Вышибала» герой, типичный представитель среднего класса, в прямом смысле слова теряет свое лицо. Это уже не в буквальном смысле слова хоррор, скорее —
В 2002 году Ромеро хотел перенести на экран популярную компьютерную игру «Обитель зла», но продюсеры предпочли ему молодого режиссера Пола Андерсона. А в 2004 году беднягу снова «обокрали»: ремейк «Рассвета мертвецов», сделанный Заком Снайдером, беспардонно позаимствовал некоторые идеи, придуманные Ромеро для «Обители зла». И тогда наш герой решил снова воскресить своих зомби.
Трилогия превратилась в тетралогию. Четвертый фильм сериала, снятый в 2005 году, носил название «Земля мертвецов» и был самым дорогим из всех: его бюджет составил 18 миллионов долларов. Среди исполнителей впервые оказались известные актеры, такие как Дэннис Хоппер, Джон Легуизамо и Азия Ардженто — последняя, видимо, в память о многолетней дружбе с ее отцом.
«Земля мертвецов» прошла в прокате успешно, уже за первые две недели демонстрации окупив бюджет. И Ромеро решил продолжать свой эпос. В 2008 году на экраны вышли «Дневники мертвецов». Нечего покойникам простаивать, они должны работать и приносить прибыль.
В своей новой картине режиссер возвращается к истокам: в самое начало непонятного восстания мертвецов. Несколько студентов киноколледжа решают запечатлеть на пленку все происходящее — для будущих поколений, так сказать. Откуда должны взяться будущие поколения, если человечество на грани глобальной катастрофы, в фильме не уточняется. Возможно, это будущие поколения живых мертвецов.
В общем, студенты путешествуют по провинциальным городкам — дабы узнать, что случилось с их семьями — и попутно фиксируют на пленку все происходящее. Поэтому практически весь фильм снят субъективной камерой, «под документ», и отличается нарочито неряшливым монтажом — студенты все-таки. В отличие от предыдущей «Земли мертвецов», здесь нет ни звезд, ни масштабных декораций, а спецэффекты сделаны по принципу «дешево и сердито». Зато, как всегда в фильмах Ромеро, в «Дневниках мертвецов» имеется изрядная порция социальной сатиры, а также жестокие сцены убийств и каннибализма.
Критики и поклонники фильмов ужасов отнеслись к новому творению Ромеро неоднозначно. Одни утверждали, что это радикальный возврат к тому ультранезависимому, «партизанскому» методу производства картин, каким была в далеком уже 1968 году сделана легендарная «Ночь живых мертвецов». Другие заявляли, что никакого возврата к традициям независимого кинематографа в фильме нет, а есть лишь полная утрата профессионализма и даже здравого смысла.
Разумеется, талантливый и многоопытный Джордж Ромеро не растерял на старости лет профессиональное мастерство. Просто он сам, в некотором смысле, оказался жертвой своих персонажей. Ведь кроме пяти фильмов про зомби, на его счету имеется много других картин, нередко более совершенных по части художественного качества. Но зрители словно бы и не замечали этих фильмов. Десятилетиями они требовали от режиссера только ходячих трупов. В конце концов Ромеро сдался. Последние годы он снимает кино только про живых мертвецов.
И в этом заключается настоящий ужас.
Часть III. Вокруг света
Глава 11. Японские кайданы. Эпигонство или самобытность? Западное влияние. Эдогава Рампо и рождение эрогуро
В 1998 году японский фильм ужасов «Звонок» прошелся по экранам Юго-Восточной Азии, как цунами, побив национальный рекорд кассовых сборов и заставив содрогнуться кинорынки Гонконга, Тайваня и Южной Кореи. Когда отбоялись азиаты, пришел черед Европы и Америки. Через год на фестивале фантастики в Брюсселе «Звонку» вручают главный приз, а многочисленные издания, специализирующиеся на фильмах ужасов, включают его в символические десятки «самых страшных фильмов всех времен и народов». Тем временем в Азии нарастает «звонкомания» — фильмы, имеющие прямое или косвенное отношение к первому «Звонку», выходят один за другим: «Звонок-2», «Звонок-о: Рождение», «Звонок: спираль», «Звонок: вирус». Призраки бледных девочек с распущенными черными волосами активно обживают разнообразные электроприборы: телевизоры, холодильники, компьютеры, мобильные телефоны, фотоаппараты; пожалуй, на сегодня только вентиляторы остались не заселенными. Влияние «Звонка» на американскую хоррор-сенсацию конца века — «Ведьму из Блэр» — признается даже самими создателями этой картины. Когда Стивен Спилберг приобрел права на голливудский ремейк «Звонка», это стало фактически официальным свидетельством нового статуса японцев как законодателей мод в жанре хоррор. Снятый бывшим создателем эротических фильмов Хидэо Накатой, «Звонок»
Сюжет «Звонка», основанный на одноименном романе Кодзи Судзуки, напоминает универсальный для всех стран городской фольклор в стиле: «мальчик посмотрел кассету и умер, девочка посмотрела кассету и умерла, — а сейчас ее смотришь ты!» Именно с такой легенды о проклятой кассете фильм и начинается: ее в первой же сцене рассказывает девочка своей подружке, после чего миф незамедлительно претворяется в реальность. За расследование странных смертей школьников берется молодая журналистка Рейко Асакава (в романе это был мужчина, но режиссер Наката решил, что красивая женщина лучше привлечет внимание публики), она находит кассету и смотрит ее — после чего понимает, что ей осталось всего семь дней, чтобы разгадать тайну и избежать смерти.
Определенным новаторством можно считать аскетичность фильма, сделанного минималистскими средствами и придерживающего свой единственный шоустоппер со спецэффектами до самого финала. Но это в известной степени связано с его скромным бюджетом — всего полтора миллиона долларов. Хидэо Наката решительно отсекал все, что не связано с основным действием. Никакой любовной линии, никаких лишних подробностей жизни и быта героев — все подчинено одной цели: затянуть зрителя в атмосферу кошмарного сна, от которого невозможно проснуться. Зато для того, чтобы выполнить эту задачу, создатели фильма не жалели ни сил, ни времени. Так, например, чтобы передать жуткий звук телефонного звонка, раздающегося после просмотра кассеты, композитор Кендзи Каваи (некогда прославившийся саундтреком культового аниме «Призрак в доспехах») смешал звонки четырех различных типов телефонов. Звуковые эффекты записывались на 50 дорожках. Создавая сюрреалистическую запись на проклятой кассете, Наката ориентировался на «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, а также на образчики так называемой «спиритической фотографии». Среди других источников своего вдохновения он позднее называл фильмы Дэвида Кроненберга и Дарио Ардженто, но не упоминал ни одного японского хоррора.
И это не случайно. Успех «Звонка» был вызван не тем, что он принадлежит японской культуре, а наоборот — тем, что он абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной способностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются к нему с Востока. Потому что главная идея «Звонка» — беззащитность современного рационально мыслящего горожанина перед вторжением архаического зла — проникла в Японию именно с Запада. Героям фильма, столкнувшимся со сверхъестественной тайной, даже не приходит в голову обратиться к священнику, провести ритуал изгнания злых духов или хотя бы просто помолиться, как сделали бы их экранные предшественники еще двадцать лет назад. Это совсем не типично для Японии, где разнообразные ритуалы и способы «дипломатических отношений» с душами умерших разрабатывались веками. Зато на Западе на тему «Бог умер, но дьявол остался и правит бал» было снято немало картин — от «Ребенка Розмари» Романа Поланского до «Убей, дитя, убей» Марио Бавы (последний фильм даже сюжетно напоминает «Звонок»). По части технологий страха «Звонок» тоже не несет ничего нового. Согласно древним поверьям любой предмет, имеющий форму окна — зеркало, картина, колодец и т. п. — может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных историях, начиная с XVIII столетия, призрак вылезает из старинного портрета или выходит из зеркала. Однако многим зрителям этот сюжет кажется актуальнее, когда разыгрывается загадочными восточными людьми и когда призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют форму окна, и в этом качестве ничем не лучше зеркала или колодца (кстати, тоже присутствующих в «Звонке»).
Проще говоря, своим триумфом «Звонок» обязан определенному невежеству современных зрителей, большинство из которых составляют подростки, мало знакомые с традицией хоррора не то что в Японии, но даже на собственной родине. И вдвойне ироничным выглядит тот факт, что японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин.
Основы японского кинематографического хоррора были заложены в середине 50-х годов. Создатели первых фильмов ужасов вдохновлялись рассказами Эдогавы Рампо, литературным жанром кайдан — историями о призраках и сверхъестественном, но в первую очередь — американскими и европейскими готическими фильмами, которые хлынули в Японию после Второй мировой войны. Экранизации классических кайданов начались еще в 40-е годы, однако по своей эстетике они являлись не фильмами ужасов, а снятыми на пленку театральными спектаклями, статичными и условными. Режиссером, который фактически вывел формулу японского хоррора, оказался Нобуо Накагава.