Фотография как...
Шрифт:
Для правильной тонопередачи идеально, чтобы на фотобумаге имелись все тональности — от самого черного (максимальное почернение) до самого белого (белизна подложки). Интервал яркостей на фотобумаге не сравним с тем, что мы воспринимаем в реальности. Поэтому так важно использовать весь диапазон почернений.
Если в шкале отсутствует какая-либо тональность, глаз сразу отмечает этот перебой. В фотографии такое случается довольно
Вместе с тем имеются фотографии, в которых представлена только часть шкалы, это снимки в светлой или темной тональности. Но и в этом случае только большое количество полутонов даже в таком узком диапазоне будет выглядеть гармоничным (илл. 288).
Тональный ритм (чередование не менее трех тональностей) может быть не менее музыкален, чем линейный. И отношение двух рядом расположенных тональностей также может быть гармоничным. В этом случае мы можем говорить о тональном единстве в кадре.
Иногда тональные отношения можно значительно обогатить, если добавить минус-тональность. Например, на снимке присутствует белое, черное и близкое к нему темно-серое. В этом случае явно не хватает среднесерого тона.
Пример — снимок с лестницей (илл. 289). Полоса на стене и круг на потолке одинакового темно-серого тона. Если связь между ними не принципиальна, можно сделать, например, темную полосу на стене более светлой. Таким образом, мы расширим тональный диапазон этой фотографии и значительно ее улучшим. Ритмический ряд в нижней части снимка «черное-серое-белое» приобретет законченность и пропорциональность (илл. 290).
Можно добавить отсутствующую тональность и не внося изменений в сам снимок, за счет паспарту, на котором он наклеен. Паспарту следует рассматривать как продолжение композиции снимка, оно для того и нужно, чтобы фотография вместе с паспарту (размеры полей и тональность) воспринималась наиболее цельно.
Размещение отпечатка на паспарту — следующая по сложности задача. Один прямоугольник необходимо гармонично вписать в другой. При этом начинают взаимодействовать поля паспарту. Обычно боковые поля устанавливают равными, а нижнее поле — несколько больше верхнего.
Графические компоновки с геометрическими фигурами принято рисовать на белой бумаге. Если взять черную бумагу и белые фигуры на ней, они будут восприниматься как вырезанные в бумаге отверстия.
Моделировать картину или фотографию лучше всего, используя в качестве фона серую бумагу. Действительно, очень мало фотографий, где фон был бы чисто белым, в большинстве случаев он именно серый (редко — черный) и на этом фоне имеются как более плотные (условно черные) формы, так и более светлые (условно белые). На сером фоне проще изобразить небо или снег (илл. 291, 292).
Секрет красоты. Связи подобия и контраста, равновесие и симметрия, единство и соразмерность, и все прочие взаимодействия, которые мы изучаем с помощью простых геометрических схем, — это тот язык, на котором «разговаривают» фигуры в изобразительной плоскости друг с другом, с самой плоскостью и рамой.
Изобразительные
— это согласие или антагонизм, объединение или вражда, борьба за первенство или гармония противоположностей. Владея этим подлинно художественным языком, можно изобразить любую историю — от любви Ромео и Джульетты (притяжение фигур из враждующих группировок) до сказки о мудром правителе (который одним своим появлением в группе устанавливает в ней гармонию и порядок).
Возвращаясь же к предметам реальности на картине или фотографии, вспомним совет Мориса Дени, который предлагал: не забывать, «что картина, прежде чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (29 - 358).
Отвлечься от предметности в фотографическом изображении и воспринимать его как чистую форму, конечно же, много труднее и не всем дано. Однако следует помнить, что восприятие это целиком подсознательное, и весь вопрос в том, допускаются ли подобные ощущения (тяжести, давления, согласия форм и т. д.) в сознание или не осознаются.
Глаз (мозг, сознание) стремится отыскать организацию в расположении деталей, причем организацию простую и непро-
тиворечивую. Но высшее удовольствие для глаза — организация гармоническая и цельная, то есть — красивая.
Самая простая и устойчивая организация — симметрия. Но в этом случае глазу не хватает пищи: симметричная композиция схватывается мгновенно, мгновенно оценивается и больше там глазу делать нечего. Это случай полной зеркальной симметрии.
Основная же пища для глаза, то, что заставляет его вновь и вновь
возвращаться в картину, — разнообразие нюансов. Мера простоты и разнообразия решает все. Так, композиция в свободной симметрии, как сочетание простоты и сложности всевозможных нюансов отклонения от зеркальной симметрии, — одна из самых красивых. В живописи мы находим множество тому подтверждений.
«Нет прекрасного вне единства; и нет единства без подчиненности. Кажется, что это противоречит одно другому; но это не так.
Единство целого рождается из подчиненности частей; и из этой же подчиненности рождается гармония, которая немыслима вне многообразия.
Единство и единообразие так же отличны друг от друга, как красивая мелодия от непрерывно тянущегося звука», — писал Дидро (18 - 142, 143).
Настоящая красота воспринимается подсознательно, скорее ощущается, чем сознается. Это и есть красота подлинная, которую мы находим в жизни и в искусстве.
Сюда относится и наиболее интересующая нас красота композиции. Как еще лучше сказать о совершенной композиции, если не «очень красиво!» (илл. 293; см. также с. 182).