Фотография как...
Шрифт:
Фотограф «берет» такой момент отчасти готовым, остается только осмыслить и довести его спонтанную художественность до уровня искусства, уточнить всевозможные отношения и выстроить целое. Задача фотографа, если говорить о художественной фотографии, — наполнить композицию смыслом.
Не раз уже говорилось о том, что фотограф в большинстве случаев не сам создает какие-то ситуации в реальности, а лишь откликается на спонтанно возникающие перед ним сцены игры природы.
Решение принимается в доли секунды. Поэтому так важно забыть о себе, своем опыте, представлении о привычном, забыть об уже виденных снимках с подобными сюжетами, — и полностью погрузиться в ситуацию, воспринять ее никак не умом, а только сердцем и нервами.
«Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает
(Примечание 17)
Рассмотрим фотографическое изображение с точки зрения его соответствия изображаемому объекту реальности.
Фотография — результат одноглазого зрения, как и живопись. Точные и часто нарочитые совпадения предметов разных планов — элемент фотографического языка. При рассматривании плоского изображения все зрительные признаки удаленности не работают. Их заменяют изобразительные признаки третьего измерения, которые и дают сильнейшую иллюзию перспективы.
Черно-белая фотография — определенная условность, хотя, конечно, графика по сравнению с фотографией гораздо более лаконична и еще более условна. Язык графики включает в себя выразительность линии, каждого штриха, проведенного рукой художника (связь с материалом). Поверхность листа бумаги в графике чаще всего не скрывается, поэтому пространство в ней имеет другое измерение. Фотография, наоборот, прозрачна и безудержно болтлива в силу избыточности информации.
Если представить себе мир черно-белым, его изображение на фотобумаге будет иметь массу тональных несоответствий. Добиться абсолютно точной копии реальных объектов, получить черное черным, а серое серым — чрезвычайно трудная техническая задача. Зато в черно-белой фотографии фотограф имеет возможность строить тональные отношения практически свободно с помощью света, экспозиции, фильтров, проявления и печати. Небо в пейзаже может быть чисто белым, серым или черным с тем или иным рисунком облаков. Изменяя тональные отношения, уходя от правдоподобия, фотограф создает свое, необходимое ему пространство и добивается выразительности.
Часто говорят, что черно-белая фотография гораздо выразительнее цветной несмотря на отсутствие реальных цветов. Чего стоят только возможности таинственного, волнующего черного цвета: черного со структурой зерна, или угольно-черного, глухого. Черные формы могут субъективно восприниматься как лежащие на поверхности, выступающие вперед или уходящие в глубину.
Главное достоинство черно-белой фотографии — это недосказанность, которая и делает ее столь привлекательной.
Объект съемки отличается от его изображения на фотобумаге гораздо больше, чем в цветном варианте. Поэтому художественность в черно-белой фотографии в большей мере достижима.
Легкая, еле заметная окраска изображения придает черно-белой фотографии сильнейшую выразительность, оттенки в светах и тенях могут отличаться по цвету.
Отказываясь от цвета, черно-белая фотография приобретает уникальные возможности создания новых связей и отношений. Так, голубое небо и желтое платье женщины на переднем плане настолько контрастны, что ни при каких условиях не взаимодействуют в реальности, зато на черно-белой фотографии они могут быть связаны подобием. Новая тональная связь создает новый, невозможный ранее смысл. Таким образом, композиция черно-белого изображения гораздо богаче отношениями и подобиями, то есть предоставляет больше возможностей языку изображения, причем часто абсолютно немыслимых в зрительной реальности.
Но и это еще не все. То же самое желтое платье и кирпичного цвета стена дома на заднем плане хотя и достаточно близки по цвету, все равно не будут иметь сильной связи в реальном пространстве (даже при подобии геометрических форм) по той простой причине, что когда мы смотрим на платье, не видим дома (конвергенция глаза и 3-градусный угол резкого зрения), а направив взгляд на дом, — платья. То есть видим, конечно, но лишь периферийным,
Плоскость изображения дает разноплановым элементам новую, невиданную свободу взаимодействий, несмотря на большую разницу в их удаленности от глаза наблюдателя в реальном пространстве.
Это явление можно назвать основным феноменом плоского изображения, ибо оно имеет место для любого изображения на плоскости, рукотворного или фотографического.
Изображенные на бумаге или холсте предметы не являются буквальными копиями или отражениями предметов реального мира. В пространстве плоскости они живут другой жизнью, по совершенно другим законам, меняются не только пластические, но и смысловые отношения между ними. Установление новых отношений между предметами, изображенными на плоскости бумаги или холста, отношений, которые невозможны в видимом, пространственном мире, — вот подлинная задача изобразительного искусства и художественной фотографии. Именно плоскость дает предметам свободу жить другой жизнью. Благодаря плоскости и особенностям ее восприятия изображение становится новой реальностью, тем вторым миром, о котором говорят в связи с искусством.
И хотя эта новая реальность очень напоминает настоящую, она принципиально другая, что и позволяет нам говорить о возможной художественности в фотографии, будь то пейзаж, натюрморт или репортаж.
Эта маленькая старушка как будто держит на своих плечах весь город (илл. 389).
Просвет неба между ветками касается головы молодой женщины, хотя от камеры до веток 10 м, а до матери с дочкой 1,5 м (илл. 390; см. также с. 179).
А на этом снимке пожилая балерина на переднем плане как бы дергает молодого танцора за ниточки, будто марионетку (илл. 391; см. также с. 272).
Еще раз подчеркнем, что такого рода взаимодействия между разноплановыми объектами невозможны в реальности. Тем более, что возникают они на один-единственный момент и видны только из той точки в пространстве, в которой находится объектив. Так что заметить и, тем более, осмыслить эти сопоставления мы можем только в плоскости фотографии благодаря ее умению останавливать время.
Нарушения тональной перспективы, которые можно назвать обратной перспективой: человек в белом заслоняет черный дом вдали, обнаруживаются как нарушения именно в плоском изображении, поскольку только в нем человек и дом воспринимаются глазом одинаково отчетливо и лежат в одной плоскости. Таким образом, и в этом случае плоскость изображения дает предметам новую свободу отношений. А опытный фотограф иногда находит смысл в обратной тональной перспективе и соответственно строит композицию.
И еще одно отличие объекта от изображения — это так называемая константность восприятия величины, в силу которой мы «мысленно» увеличиваем размер удаленных предметов и уменьшаем размер слишком близких (рука около глаза).
Поэтому, например, рельсы в действительности мы видим как на илл. 392. Сначала они строго параллельны и только на значительном расстоянии начинают сходиться и уменьшаются в размерах.
Кажущийся размер узнаваемых объектов как бы сохраняется, хотя хрусталик честно дает изображение, к примеру, человека величиной со спичку, но даже у ребенка не возникает намерение собрать крохотных человечков в спичечную коробку, чтобы потом с ними поиграть. Ему, конечно, хотелось бы иметь такую замечательную игрушку, но он не воспринимает реальных людей настолько маленькими.