Французские тетради
Шрифт:
Некоторые современники пробовали причислить Мане и его друзей к модному тогда натурализму. Однако нет ничего более далекого от протокольного, бескрылого натурализма, чем живопись Мане или Ренуара. Натуралист может точно изобразить все листики на дереве, все пуговицы на мундире — он не пишет мир, он составляет его инвентарь. Натуралист доверяет не сердцу, не живописному восприятию мира, а линзам фотообъектива. После импрессионистов стала очевидной нереальность огромных холстов с батальными или другими сюжетами, написанных эпигонами академической школы.
Сезанн говорил: «Я художник, а не писатель, я могу писать только то, что вижу». Реализм в живописи определяется не выбором сюжета картины, а самим характером живописи — является ли изображение условным, или оно передает реальность мира. Искони во французской живописи существовали
Никогда импрессионисты не отрицали значения сюжета картины, как уверяли их недоброжелатели, а также некоторые из их наивных поклонников. Вот слова Эдуара Мане: «Цвет — это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь, что сказать. А не то — до свидания! Не станешь живописцем, если не любишь живописи превыше всего. И затем, мало знать свое ремесло, нужно быть также взволнованным темой… Однажды, возвращаясь из Версаля, я взобрался на локомотив, около механика и кочегара. Эти два человека представляли великолепное зрелище: их хладнокровие, их терпение. Это отчаянная профессия. Вот современные герои! Когда я выздоровею, напишу картину на этот сюжет».
В 1874 году Писсарро писал с той необычайной скромностью, которая была ему присуща: «У меня в голове много замыслов жанровых картин. Лишь с осторожностью направляюсь я в эту область искусства, прославленную первоклассными художниками; для этого нужна большая смелость, и я боюсь потерпеть фиаско». Год спустя он сообщал тому же адресату: «В мотивах здесь нет недостатка. Самое трудное найти подходящую модель, которая согласилась бы позировать. Этого можно добиться только за большие деньги, а их как раз у меня нет. Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры, в особенности такую, какую мне хочется сделать». И, наконец, в 1882 году он писал: «Я счастлив, что моя крестьянка, прислонившаяся к дереву, вам нравится. По-моему, она, вместе с пейзажем в пасмурную погоду, который висит ниже, самое лучшее, что у меня есть…»
Вместе с Писсарро другие художники-импрессионисты искали новый живописный язык; изучая природу, они открыли многое: тени не были погасанием цвета, а рождали новый цвет; цвета на холстах импрессионистов — это не смешение красок, а полные тона, положенные рядом. Такой подход позволил им реалистически изобразить человеческое тело и реку, лицо подростка и старое дерево.
Они отказались от исторических анекдотов, от аллегорических или мифологических сцен, от дидактики. Но в их работах всегда имеется сюжет, и оттого, что его трудно пересказать словами, он не становится мелким. Напротив, все, что легко передается словами, вряд ли может вдохновить живописца. Импрессионисты охотно писали пейзажи. В романе описание ландшафта играет вспомогательную роль, это декорация, на фоне которой разыгрывается действие; пейзаж в романе помогает раскрыть душевное состояние героя. В поэзии пейзаж иногда становится сюжетом, который позволяет поэту передать свои мысли и чувства. Многие стихотворения Пушкина, Лермонтова, Блока, почти вся поэзия Тютчева посвящены пейзажу. Однако только живопись дает возможность передать всю глубину, многообразие, сущность пейзажа. Глядя на холсты импрессионистов, вспоминаешь стихи Тютчева:
Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык…Благодаря работам импрессионистов мы видим Францию, ее дороги, уходящие вдаль, обсаженные тополями или платанами, ее реки, с редкими деревьями, стоящими
Вся живопись импрессионистов посвящена одному сюжету: на их холстах мы видим Францию, ее природу, ее людей; мы дышим ее воздухом, то легчайшим, то вязким. Они передали нам свое глубокое восхищение жизнью.
Говорят, будто они принизили живопись, показывая нечто «беглое, преходящее». Но давно забыты огромные полотна академических художников, которые должны были запечатлеть «вечное», а пейзажи импрессионистов продолжают нас восхищать; передав преходящее с силой подлинного искусства, они сделали его постоянным, прочным, плотным, как июльский полдень в саду Иль-де-Франса.
Как все новое, импрессионизм был встречен непониманием, насмешками, враждой. Пожалуй, можно было бы не вспоминать об этом, поскольку работы импрессионистов теперь признаны всеми французами. Однако полезно порой оглянуться на прошлые заблуждения, чтобы не повторить их снова: ведь художники, которые стремятся прорваться в будущее, неизменно наталкиваются на сопротивление.
1863 год. Работы трехсот художников отвергнуты жюри, которое отбирает картины для салона (ежегодной выставки). Наполеон III, кокетничая своим либерализмом, разрешает показать публике забракованные холсты. Их выставляют в другом помещении. Внешне — огромный успех; снобы и жеманные эстетки Второй империи спешат в «Салон отвергнутых». В помещении не замолкает смех: мнимые знатоки гогочут перед картинами Эдуара Мане. Здесь же висят холсты Писсарро, которые, в свою очередь, веселят посетителей.
1864 год. Жюри официального салона заявило, что оно потрясет всех своим либерализмом. Зато запрещен «Салон отвергнутых». Для работ «неблагонадежных художников» отведена пристройка, и публика может посмеяться над работами Мане, Писсарро, Ренуара. Критики пишут: «У этих молодых наглецов вместо кистей сапожные щетки», «трудно сказать, являются ли авторы таких картин душевнобольными, или они надеются прославиться своим нахальством».
1865 год. Выставлены работы Мане, Писсарро, Дега, Моне, Сислея. Холсты Сезанна забракованы. Мишень для издевок — «Олимпия» Мане. Критик Канталуб пишет: «Дамам в интересном положении лучше не задерживаться — это не женщина, а самка гориллы». Академик Кларети называет живопись молодых художников «жалкой мазней».
1866 год. Жюри отвергает несколько холстов Мане, все присланное Ренуаром и Сезанном. В газете «Эвенман» Эмиль Золя публикует ряд статей в защиту живописи, которую называет реалистической. Он пишет о Мане: «Мнение большинства таково — Эдуар Мане мальчишка, недоучка. Выпив с приятелями, он решает нарисовать ряд карикатур и выставить их. Он знает, что люди будут смеяться, зато он прославится. И вот он берется за работу, он сам хохочет до упаду перед своими картинами, но он хочет посмеяться над публикой… Милые простачки!.. Да, он смело смотрит на модель, он ее изображает в ее общих чертах, в ее мощных контрастах, он рисует каждую вещь такой, какой он ее видит… Зубоскалы будут наказаны, они поносят человека, которому в будущем принадлежит слава. Место Мане — в Лувре…» Золя говорит о Клоде Моне: «Это человек среди евнухов. Посмотрите на соседние полотна, какое жалкое зрелище они представляют собой перед этим окном в природу!.. Перед вами больше чем реалист, перед вами художник, который сильно и тонко толкует природу». О Писсарро: «Господин Писсарро никому не известен, и никто о нем не говорит. Я считаю своим долгом крепко пожать его руку: „Ваш пейзаж приковал мое внимание, он успокоил мою душу, смущенную прогулкой по бесконечной пустыне салона“». Публика протестует, и газета просит Золя больше не писать о живописи.