Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933)
Шрифт:
Шкловский В. Б.
Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933)
Два первых десятилетия
И если кто теряет нить моих мыслей, так это нерадивый читатель, а вовсе не я… Мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству. Лучше немного безумия, чем тьма глупости.Мишель Монтень
Что я сделал? Нельзя отрицать: родил множество новых мыслей.В. Розанов
1
В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета ВикторШкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка».
«В час ночи, – вспоминал современник, – в самой «Собаке» только начинается
Для публики новостью были не филологические доклады – еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.
У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон, выработанный в общении с футуристами.
Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве – и футуризм с ним вкупе»[2].Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенигаевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума – тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего»[3].
Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами.<…>.Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным – прошел»[4].
Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.
Но все было не так уж внезапно.
2
В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд.
Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения[5].По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях»[6].Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.
Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд – в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1-е изд. вышло в 1893 г., рус. пер. – 1914 г.) Искусство – это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов
Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви?дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу<…>.Как форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ»[8].
Произведение искусства – вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме.
Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика.
Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов»[9].
Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд[10]предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания.
На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.
С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.
В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного произведения[11] (близкая мысль позже развивалась Шкловским)[12];говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества.<…>дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос – были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования»[13].