Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу
Шрифт:
Художник стал меланхоликом… он вселяет страх в самого папу… — В средние века считалось, что меланхолия — один из видов одержимости дьяволом.
…пляшущую Саломею — Саломея, дочь Иродиады, падчерица тетрарха Галилеи царя Ирода. Она является одним из самых известных библейских персонажей, при том, что ее имя в Библии ни разу не упоминается.
Иоанн Креститель осуждал брак Иродиады с Иродом, братом ее первого мужа, и поэтому Иродиада желал смерти пророка. Но Ирод отказывался казнить Иоанна, которого почитали в народе. Тогда, во время одного из пиров во дворце Ирода, Иродиада заставила танцевать перед гостями свою дочь. Ее танец так взволновал царя, что он пообещал девушке все, чего она не пожелает, даже половину своего государства. Тогда, по просьбе матери, девушка потребовала у своего отчима голову Иоанна Крестителя. Лишь в начале V в. н. э. в одном из текстов было названо имя девушки — Саломея.
Образ Саломеи, популярный в Средние века, но впоследствии позабытый, был вызван к жизни в середине XIX в. французским писателем
Это представление об Иродиаде как о порочной женщине, убившей своего возлюбленного ради извращенного удовольствия, вскоре перешло и на ее дочь, танцевавшую перед Иродом, и стало общим местом в литературе и искусстве. В 1870 г. художник Анри Рено представил публике две свои картины на этот сюжет, на одной из которых была изображена Саломея, танцующая в упоительном экстазе, а на другой — Саломея, держащая серебряный поднос с головой Иоанна. Через шесть лет те же два образа использовал художник Густав Моро. Сонет французского поэта Теодора де Банвиля «Танцовщица (по картине А. Рено)» (1870) и новелла Г. Флобера «Иродиада» (1877), где подробно описывался колдовской танец Саломеи, навсегда связали образ героини с танцем; опера Г. Массне (1881), навеянная новеллой Флобера, делала мелодраматический акцент на любви Саломеи к Иоанну. В 1884 г. в своем знаменитом романе «Наоборот» Ж.-К. Гюисманс назвал Саломею, изображенную на картине Моро, «богиней истерии». Расцвет «культа» Саломеи пришелся на 1890–1900 гг., танцующая Саломея — прекрасная и соблазнительная, но одновременно опасная и извращенная стала своего рода коллективным наваждением. Менее чем за два десятилетия появилось около трех тысяч литературных и музыкальных произведений и картин на сюжет о Саломее. Одним из самых значительных среди них была одноактная драма О. Уайльда, написанная на французском языке и впервые поставленная в Париже в 1893 г. Особенное внимание Уайльд уделяет извращенности девушки: чтобы отомстить Иоанну, отвергшему ее любовь, она начинает танцевать перед Иродом, несмотря на протесты матери, а заполучив мертвую голову Иоанна Крестителя, она целует ее в губы с такой страстью, что царь приходит в ужас и приказывает своим солдатам убить Саломею. Немецкий поэт Оскар Панница в своей поэме «Саломея» (1895) нарек заглавную героиню «женой дьявола и матерью сифилиса».
Успех имела опера Р. Штрауса по драме О. Уайльда (1905). Наиболее впечатляющим номером оперы был чарующий и зловещий «Танец семи покрывал», написанный композитором всего за 14 дней. Необычная, крайне эмоциональная музыка Штрауса была воспринята критиками того времени как квинтэссенция декаданса и наиболее явное воплощение извращенности в музыкальном искусстве. Соблазнительная и одновременно опасная, Саломея стала олицетворением женского инстинкта, который управляется темным бессознательным, эмблемой иррационального извращенного женского желания, противостоящего мужскому разуму. Психоанализ рассматривал образ Саломеи как «кастрирующую женщину», подчиняющую себе мужское начало. Саломея шла первой в ряду многочисленных «роковых» женских образов, которые воспевала и проклинала эпоха fin de si`ecle. К непременным атрибутам Саломеи относились: покрывала (после рассказа Флобера обычно синего цвета), драгоценные камни, которыми художники украшали ее нагое тело, темнота, лунный свет, лилии или орхидеи; часто рядом с девушкой художники изображали черную пантеру или змею (уже первая буква в имени Саломеи — S — напоминающая змею и являющаяся первой буквой в имени Сатаны, воспринималась как наглядное выражение опасной и греховной природы этой библейской героини). Танец также навсегда был теперь связан с этим образом: чуть ли не любая танцующая женщина в литературе и публицистике эпохи рубежа веков непременно отождествлялась с Саломеей.
Ах, как плясала Саломея, стройная, смуглая — В памяти Элис, по-видимому, возникает образ с картины Г. Моро.
В это время земля сотрясалась — Дёблин пересказывает события, от. санные в Новом Завете.
…и грех с алыми губами плясал перед Иродом и Иродиадой — Алые губы — обычная деталь в изображениях Саломеи, они напоминают о крови Иоанна Крестителя.
…гости беседовали о Рихарде Штраусе — Рихард Штраус (1864–1949) — немецкий композитор, прославился своими операми, многие из которых он написал в сотрудничестве с великим австрийским драматургом Гуго фон Гофмансталем, и симфоническими поэмами, навеянными произведениями Ф. Ницше.
…вальс из «Кавалера роз» — Музыка комической оперы Р. Штрауса на либретто Г. фон Гофмансталя «Кавалер роз» (1911), действие которой происходит в Вене XVIII в., основывается на мелодике венского вальса. Вальсы из этой оперы
…зажигательная, взволнованная мелодия… По радио передавали «Саломею» — Элис, скорее всего, слышит музыку «Танца семи покрывал».
О, ужас — это клочок ее летнего платьица — Поступок Гордона, который провоцирует катастрофу в семье Эллисонов, имеет у Дёблина и особенное символическое значение: разрывая это платье, Гордон разрушает покров, который сдерживал женскую природу Элис. Не случайно Элис обнаруживает клочок платья параллельно с упоминанием о «Танце семи покрывал», во время которого Саломея обнажает свое женское начало. (Ср. также обычный цвет покрывал Саломеи — синий).
…и что в этой опере речь идет о нежной, изысканной любви — В «Кавалере розы» рассказывается о любви зрелой женщины к юному пажу; в конце оперы героиня с благородством уступает возлюбленного своей молодой сопернице.
В фантастическом рассказе Эдгара По — Элис имеет в виду рассказ По «Колодец и маятник».
Микеланджело… В нем сидел дьявол — Это представление широко распространилось после выхода биографии Рафаэля (1550), которая принадлежала перу Джорджо Вазари (1511–1574). Вазари противопоставил жизнерадостный характер Рафаэля мрачному, на его взгляд, Микеланджело.
…сонета о Пигмалионе — В «Метаморфозах» Овидий рассказывает историю кипрского царя Пигмалиона, который вырезал из слоновой кости скульптуру идеальной женщины и влюбился в нее. Богиня любви Афродита услышала его молитвы и оживила скульптуру ( ср. также прим.).
«Сотворение мира», Адама и Еву. Но он не мог преодолеть себя… Страшный суд — «Сотворение мира» было написано Микеланджело в 1508–1511 гг., а «Страшный суд» — тридцать лет спустя, в 1541 г.
Женщина — неотъемлемая часть мирового порядка — Своей страстной речью Элис хочет опровергнуть сексистскую концепцию, развитую Отто Вейнингером в его книге «Пол и характер». Вейнингер утверждает, что из всех видов любви материнская любовь — самая низменная, она «инстинктивна: даже животные знают о такой любви. Одного этого достаточно, чтобы доказать, что такой способ любви не является истинной любовью» (Weininger O. Geschlecht und Charakter. Wien; Leipzig, 1906. S. 287). Следы влияния Вейнингера на творчество писателя прослеживаются, начиная уже с ранних произведений Дёблина (ср. Tatar М. Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton, 1994. P. 140). Теория Вейнингера важна для понимания смысла перевоплощения Элис, которое происходит с ней после того, как она узнает, что Гордон разорвал ее платье. Вейнингер, концепция которого оказала существенное влияние на литературу и искусство начала XX в., решительно противопоставляет два принципа: мужское (М) и женское (W — т. е. мужское, вывернутое наоборот). Всех женщин он также разделяет на два типа: «матери» и «проститутки». Одна — «мать» — живет только ради своего ребенка, другая — «проститутка» — живет только ради мужчин; одна отказывает всем мужчинам, «и даже мужу» (Weininger О. Op. cit. S. 288), потому что посвящает жизнь своему ребенку, другая «отдается первому встречному мужчине, чтобы получить эротическое наслаждение, которое является для нее смыслом существования» (Ibid. S. 305). Но если «„мать“ связана с жизнью, то „проститутка“ связана с отрицанием жизни… Проститутка хочет уничтожать и быть уничтоженной, она вредит и разрушает» (Ibid. S. 309). По Вейнингеру, «материнская любовь аморальна, потому что она не связана с другим „я“, она замкнута на самой себе, ведь ребенок есть часть самой матери» (Ibid. S. 296), «проститутка» же фиксируется на теле другого — на мужском теле, и тем самым выполняет высшее предназначение любой женщины — дополнять мужчину. Все мужчины «тянутся к проституткам», заключает Вейнингер. «Проститутка воплощает собой принцип легкой жизни, она не должна ни о чем заботиться, как мать, она, а не мать, умеет замечательно танцевать, лишь ей нужны развлечения и светское общество, ей нужны прогулки и рестораны, морские курорты и поездки на воды, театры и концерты, все новые и новые наряды и драгоценности; деньги, чтобы тратить их с легкостью, ей нужна роскошь вместо комфорта, шум вместо покоя; она не хочет сидеть на плетеном кресле-качалке среди своих внуков, она хочет триумфально восседать среди мужчин и нести свое прекрасное тело по миру» (Ibid. S. 309–310). В пятой книге «Гамлета» Дёблин придает Элис все характерные черты вейнингеровской «женщины-проститутки» (ср. также рассказ Элис о Хейзел Крокер, см. ).
Феодора — История святой Феодоры, рассказываемая Элис, по всей видимости, основывается на житиях двух различных святых по имени Феодора. Одно («De Virginibus», середина IV в.) повествует о Феодоре Александрийской, благочестивой христианке, которую кайзер Максимилиан принудил отдаваться мужчинам; от бесчестия Феодору спас юный солдат Дидимус, который отдал ей свое солдатское платье. Вскоре, однако, они были схвачены и казнены по приказу Максимилиана. Второе житие — описание жизни Феодоры, супруги префекта Египетского, которая, уйдя от своего мужа в пустыню, жила там в отшельничестве, в мужском одеянии монаха. (Ср. также Riley А. W. «De sancta Theodora»: EIne Vita der «Legenda aurea» des Jacobus de Voragine in Alfred D"oblins Hamlet-Roman // Akten des 6. Internationalen Germanisten-Kongresses in Basel 1980, TL 3. Basel, 1980. S. 487–484.)