Гарсиа Лорка
Шрифт:
Знаменательно, что именно Сервантес был избран для этого безумного театрального предприятия — когда четыре сезона подряд юные артисты восемнадцати — двадцати лет под руководством 34-летнего поэта колесили по дорогам Испании. Герой Сервантеса, Дон Кихот, странствовавший по тем же знойным, пыльным дорогам, как нельзя лучше подходил им — с его фантазиями, несбыточными мечтами и благородными идеалами. Лорка мечтал дать интермедиям Сервантеса новую жизнь — «на солнечном свету и свежем деревенском воздухе», поэтому он взял себе за обыкновение перед спектаклем, стоя на авансцене, объяснять разинувшим рты зрителям (иной раз даже раздражая их нетерпение), что такое есть культура и какую важную задачу решает молодая Испанская республика, заботясь о их развитии и образовании. В такие моменты он, более даже, чем на безумца Дон Кихота, был похож на «мудреца» Санчо — когда тот, в качестве «губернатора острова Баратария», произносил свою высокопарную речь, — а «острова»-то на самом деле и не было!
В последующие
И всё же, несмотря на всяческие непредвиденные случаи и житейские превратности, труппа продержится до 1936 года и сумеет дать представления не менее чем в шестидесяти селениях и городах. И, как правило, население принимало их на ура. Конечно, крестьяне не слишком хорошо понимали язык интермедий Сервантеса (как-никак это был язык XVI века), но комедию Лопе де Веги — «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») встречали бурным ликованием. Еще бы, ведь речь в ней шла о молчаливом бунте всей деревни против королевского офицера, который совершил насилие над местной девушкой, но, представ перед судом, был оправдан. Кстати, немного позже, в годы гражданской войны, эта классическая комедия с ее бунтарским духом стала одной из самых популярных в театрах Испании — настолько актуальным было ее звучание.
Тем временем травля «большевика» Лорки, организованная шайкой правых, набирала размах. Это была, что называется, ловля блох на лысине; были также извлечены на свет божий и обвинения в гомосексуальности. Под ядовитым пером одного борзого журналиста он превратился даже в «Федерико Гарсиа Лока» (это последнее слово имеет в испанском языке неприличное значение, связанное с данным понятием).
Не приписывали ли злоумышленно Лорке связь с молодым человеком атлетического сложения, с ироничным лицом, к которому он испытывал большую симпатию, — его звали «три Р», то есть Рафаэль Родригес Рапун? Он был студентом-математиком, готовившимся стать инженером, и убежденным социалистом; в 1933 году он вступил в труппу «Ла Баррака» и стал в ней секретарем-бухгалтером. Такие подозрения возникали, несмотря на мужественный и решительный облик Рафаэля, который к тому же был отличным футболистом. Когда Лорка ставил «Дон Жуана» Тирсо де Молины, он дал маленькую роль и Рафаэлю — это была роль Коридона. Коридон — рыбак, влюбленный в Тисбею, тоже рыбачку: это женщина-огонь, но все мужчины получают у нее отказ, и влюбляется она только в прекрасного незнакомца Дон Жуана — после кораблекрушения слуга вытащил его, бесчувственного, на берег. Овладев прекрасной рыбачкой, Дон Жуан покидает ее и, уходя, поджигает рыбачью хижину. В отчаянии она бросается в воду, а Коридон, отвергнутый влюбленный, кричит ей вслед: «Постой! Постой!» («Коридон» — это и название романа французского писателя Андре Жида, который можно считать «манифестом гомосексуализма»: в нем писатель берет под защиту и даже воспевает те «неназываемые нравы», которым сам он был привержен в 1920-е годы. Однако Коридон из испанской классической комедии вряд ли согласился бы с таким использованием его имени…)
Сохранилось только одно письмо Рапуна, от 12 октября 1933 года, в котором он отвечает на открытку, полученную от Федерико из Буэнос-Айреса. В нем Рафаэль упоминает о репетициях «Севильского обманщика» и своей роли в этом спектакле, а затем отпускает ироничное замечание в адрес своего друга Федерико: ведь он тоже «Коридон, но в хорошем смысле этого слова». Впрочем, в этом же письме Рафаэль говорит о самых добрых своих чувствах к другу: «Я всегда помню о тебе. Расставание с человеком, с которым проводил все дни напролет в течение нескольких месяцев, действует на душу слишком сильно, чтобы можно было легко забыть его. Тем более если привязан к человеку так сильно, как я к тебе. Но так как ты всё же вернешься, я утешаюсь мыслью, что хорошее время нашей совместной жизни тоже вернется».
Наверное, таких писем между друзьями было немало, но, к сожалению, они все утеряны — так же как и драгоценные любовные сонеты, из которых осталось только 11 «Сонетов о тайной любви» (они были найдены и опубликованы уже после смерти поэта). Полный их сборник, в котором этих поэм было раза в три больше, пропал 18 августа 1937 года во время битвы у Сантандера, когда погиб Рафаэль Рапун, сражавшийся в рядах республиканцев. И снова странное совпадение! Рапун, друг Федерико, будет убит ровно через год, почти день
Но вернемся к труппе «Ла Баррака». На нее уже показывают пальцем и даже обвиняют в предосудительных нравах — на том лишь основании, что в ней есть пять-шесть девушек, которые якобы «сожительствуют» во время турне с двумя десятками юношей: бедняжки низведены чуть ли не до разряда «проституток». И вообще, что делают эти проказники с такой кучей денег? На что они проматывают честные народные денежки? Другие критики, более аккуратные в высказываниях, задаются вопросом: не наносит ли ущерб эта любительская компания своим коллегам-профессионалам тем, что отбивает у них хлеб? Во всём этом не было ни слова правды, и нет сомнения в том, что клеветнические измышления, которые преследовали труппу вплоть до 1936 года, — это злобная месть франкистов: их раздражало, что простые люди, даже в небольших провинциальных городках, по-настоящему почувствовали вкус к театру, этой «школе жизни», — ведь до сих пор известные театральные коллективы обходили их своим вниманием.
Воздвигая свои подмостки в самых отдаленных уголках Испании, Лорка пробуждал в народе интерес к театральному искусству, и с тех пор многие театральные труппы Мадрида идут по пути, проложенному Лоркой, — совершают турне по провинциям, чтобы донести до их жителей свое искусство, например, изящные комедии Карлоса Арничеса или вполне достойные — братьев Альварес Кинтеро, хотя пьесы этих последних Лорка категорически не одобрял: на его взгляд, они протаскивали на сцену некую сниженную, «простецкую» Андалузию. «Ла Баррака», пробуждая культурное самосознание народа, воздействовал на театральную жизнь Испании как электрический шок — возможно, из этих корней вырос и сегодняшний международный фестиваль театров в Альмагро, в самом центре Кастилии. Семя, брошенное Лоркой, дало всходы: так, после Второй мировой войны в Париже Жан Вилар создал «Национальный народный театр», а еще стал учредителем театрального фестиваля в Авиньоне. Великая заслуга Лорки и в том, что он извлек из пыли забвения драматургов-классиков: Сервантеса, Лопе де Вегу, Кальдерона, Тирсо де Молину — и доказал, что они вовсе не «ископаемые» и должны продолжать жить рядом с громкими именами современности — такими как Антонио Мачадо: его драматическую поэму «Земля Альваргонсалеса» Лорка тоже представил на своей сцене. На самом деле, его театр «Ла Баррака», «современная сцена в чисто народном духе», был великим культурным достижением Второй республики. К сожалению, это достижение было сведено на нет с приходом к власти режима Франко и водворением в Испании долгих «мирных лет» — вместе с «большими кладбищами в лунном свете». Нет никакого сомнения в том, что при ином повороте событий лорковский театр «Ла Баррака» приобрел бы известность во всей Европе, как утверждал это, к примеру, писатель Жан Прево, — он присутствовал на многих представлениях труппы вместе со своей женой Марсель Оклер и сказал однажды Лорке: «Я нигде в Европе не видел лучшего университетского театра — приезжайте с ним в Париж». Но Париж и вообще Европа стали тогда и еще на долгие десятилетия останутся для испанцев запретной территорией.
АНДАЛУЗСКАЯ ТРИЛОГИЯ: «КРОВАВАЯ СВАДЬБА»
Сельские корни Лорки дали о себе знать и в его драматургии, в период самого ее расцвета. Конечно, он всегда, и более чем кто-либо другой, интересовался внутренним миром женщины — женщины обездоленной, как, например, в его «Чудесной башмачнице» или «Донье Росите, девица, или язык цветов». И вот пришло время написать драму об андалузской женщине-крестьянке, согбенной под грузом законов общества, ставших еще более жесткими, чем когда-либо. Лорка сумел создать исчерпывающее художественное полотно о жизни этой социальной категории — ведь он досконально знал ее по временам своего детства и отрочества в Фуэнте-Вакеросе и Аскеросе. Так появился его триптих: «Кровавая свадьба», или трагедия свободы; «Йерма», или драма бездетности; «Дом Бернарды Альбы», в котором все женщины, зажатые в тисках безжалостного ига собственной матери, ведут стесненное, ущербное существование.
Итак, мы с вами — в разгаре того славного лета 1932 года, когда Федерико взял курс на революцию в испанском театре, отправившись на целый месяц со своей труппой по дорогам Испании. В начале августа, прежде чем вернуться в родные места, он дал представление своего театра в студенческой «Резиденции»; в программе были опять-таки сервантесовские интермедии и «Жизнь — это сон» Кальдерона: ему удалось окончательно убедить испанскую артистическую элиту в благотворности обращения к великим классикам. Следует особо отметить, что то представление почтил своим присутствием великий Унанимо, ректор Саламанкского университета: он был в ореоле славы после возвращения с Канар, куда был отправлен в изгнание диктатором Примо де Ривера. И вот Федерико уже в Уэрта-де-Сан-Висенте, у своих; здесь он лихорадочно дописывает наконец драму из сельской жизни, начатую несколькими годами ранее: тогда, в 1928 году, он прочел в прессе об одном трагическом происшествии, которое и побудило его взяться за эту драматическую поэму.