Газета День Литературы # 146 (2008 10)

День Литературы Газета

Уже в I акте создалось впечатление, что постановщика не очень интересовало то, что задумывали А.С. Пушкин и П.И. Чайковский. Судя по всему, была задача показать в формате мещанской драмы тривиальные события по появлении столичного средней руки бизнесмена где-то в провинции (улавливаете сходство с многочисленными сериалами, которые до дыр протёрли экраны телевизоров?). Застолье с обильными возлияния (как всегда у этих русских) привели к драке ловеласа с неудачливым графоманом, воздыхателем уездной кокетки. По классическому варианту либретто действие катится к развязке – дуэли, но на сцене логика предвещает бытовую поножовщину или разборочную "стрелку". А на деле кульминация конфликта

оказалась ещё более искусственной и неуклюжей. Дуэль абсолютно несовместима с современной обывательской действительностью, куда мы перенесены волею режиссёра; не понимаю, почему ему никто этого не объяснил. Отсюда вытекают тяжёлые сюжетные ляпы, поражающие своей беспомощностью. Отсюда и непроспавшийся полуодетый Зарецкий, дрыхнущий на диване в ожидании противников, и похмеляющиеся гости, и Ленский в ушанке и шубейке (хотя дело происходит в доме, а не на мельнице), поющий свою арию какой-то сентиментальной пожилой леди.

Вообще контраст волшебной музыки с примитивизмом сценического действа поразителен; замечательный канон "Враги" совершенно выпадает из драматической архитектуры, после чего Онегин с Ленским то перебрасывают, то отнимают друг у друга двустволку, в итоге заряд, видимо, случайно, попадает в Ленского. Бедняге А.Дунаеву приходится бросаться боком на стол, изображая удар выстрела (как в голливудских боевиках)…

Во II акте, выдержанном в модной нынче гламурной тональности, Онегин по возвращении вместо бала оказывается то ли на корпоративной вечеринке Газпрома, то ли на обеде у рублёво-успенского олигарха. Там Гремин, похожий на крупного коррумпированного чиновника. Ранний выход Онегина во время полонеза – он мечется вокруг стола в тщетных поисках места, его бойкотируют присутствующие, он падает – всё это, видимо, должно символизировать его выпадение из "новорусской" действительности. Символизм довольно простодушный, зато легкоусвояемый. Монолог Онегина, внутренний рассказ о переживаниях и чувствах, поданный в виде тоста с бокалом в руке, слишком велик для узких рамок застольной речи, и слишком мал для широкой перспективы оперы.

Татьяна, благородная, нежная Татьяна, ведёт себя как стервозная гангстерша, подсиживающая конкурента: свой монолог пересказывает мужу. Его поведение столь же двусмысленно – сначала он уходит, а затем вновь появляется в последних тактах: водевильный муж, застигающий жену с поклонником. Впечатление мелкой мстительности двух заурядных человечков. Из-за такого обнищания характеров эпизод теряет свой традиционный накал, который ещё более ослабляет Онегин, размахивающий пугачом. Жалкий жребий, конечно, но ещё и разочарование.

Такое впечатление усиливают некоторые детали сценической технологии, например, беготня и мельтешение массовки хористов. В принципе, это хорошая режиссёрская идея – заставить работать задний план для динамики сцен героев (в опере им всегда присуща некоторая статичность, это специфика жанра). Но из-за неверного стратегического замысла эти приёмы не только не орнаментируют конструкцию постановки, но и вообще выпадают из логической связки и производят эффект обычной русской застольной неразберихи.

"Застольной" – вовсе не для красного словца: стол на сцене приобретает значение оси, вокруг которой развиваются события. На столе поют, за столом поют и пьют, вокруг стола поют и бегают, на стол падают бездыханными, но уже не поют. Безусловно, это необходимый предмет обихода и реквизита, но стоило ли делать его стержнем, на котором выстраивается спектакль? Зато находок на уровне "ниже пояса, выше колена" не было, и то правильно, уж кого-кого, а французов нам этим не удивить.

Итак, что же в сухом остатке? Высокая драма

любви, ода женской верности и чести приземлена, обеднена и превращена в мещанский бытовой "пейпербэк", трудолюбиво, по-ученически скопированный со второсортных образцов.

Вакханалия пошлости на серьёзной оперной сцене началась не вчера. Её основа – постмодернистская идея "осовременивания" оперных постановок порочна изначально: фабула с характерными деталями прошлых эпох упорно не желает втискиваться в рамки современной действительности. Отсюда возникают логические и ситуационные нестыковки. Чтобы их закамуфлировать, режиссёру приходится создавать искусственный мирок, предлагая зачастую наигранные сюжетные инвенции.

Для чего это делается? В опере сейчас основная задача – привлечь зрителя (не слушателя!). Появились поколения, которым не привито с детства восприятие серьёзной музыки, поколения, воспитанные на рок- и поп-культуре. Поэтому вводятся приёмы, типичные для эстрадных шоу, усиливающие зрелищность, плюс виртуальное транспонирование в современность, в которой эти поколения, незнакомые с историей, только и могут ориентироваться. Конечная цель, как всегда, экономическая, но при её реализации искусство утрачивает способность возвысить духовность человека, более того, оно опускает его до земли и даже ниже, до уровня дна выгребной ямы, уровня едва ли не инстинктов и примитивных эмоций. Одновременно достигается и идеологический эффект, крайне важный для глобалистских программ, – формирование неприхотливого космополитичного потребителя суррогатного культурного продукта.

На такой почве успешно происходит массовое размножение мутировавших оперных режиссёров. Внедрение рыночной экономики и законов шоу-бизнеса в культуру отдало им на откуп оперные постановки, где примат музыки оттеснён назад, а драматургия выпячена в том виде, в котором эти господа её понимают. Но их восприятие музыкально-драматических произведений отличается своеобразностью. Создаётся впечатление, что их когда-то выгнали из музыкального училища за лень и неспособность, и теперь, получив власть, они мстят за своё унижение. Кроме того, подстёгивает жажда славы, ну и, конечно, денег.

Таковы истоки т.н. "концептуализма". Обуреваемому честолюбием постановщику приходит в голову случайная мысль, которую он самоуверенно называет "концепцией спектакля", и пока она не успела забыться, он бросается рубить либретто заново. Вместе со щепками отлетают в сторону высокое содержание оперы, иногда вместе со здравым смыслом и этическим благоразумием. Наскоро вырубленная конструкция имеет мало общего с замыслом авторов, зато выражает себя, нежно любимого. Далее СМИ проводят обработку сильнодействующими дезодорантами и продукт можно выставлять на продажу.

Здесь главное – ничем не стеснять себя. Если есть такая возможность, делайте всё, что взбредёт в голову. Всегда были и будут обыватели, прельщённые "новизной", всегда найдётся высоколобый интеллигент, который одобрительно хрюкнет: "Ор-ригинальная трактовка!". А потом учёные искусствоведы авторитетно объяснят всем (в том числе и вам самому), что, оказывается, вы хотели сказать. И назовут агрессивный интервенционизм элегантным термином.

Такова ситуация на продвинутом Западе; волна уже захлестнула даже миланский "Ла Скала", где ей долго пытался противостоять Р.Мути. И в России не хуже, а если честно, то нам, пожалуй, принадлежит пальма первенства, начиная с постановки в театре Мейерхольда гоголевского "Ревизора", о которой иронически отозвался М.Зощенко, а И.Ильф и Е.Петров спародировали её в "12 стульях". Вот и молодого одарённого режиссёра Д.Чернякова захватила эта эпидемия.