Газета "Своими Именами" №14 от 03.04.2012

Газета Своими Именами (запрещенная Дуэль)

Здесь Ромм явился типичным продолжателем линии троцкистов-бухаринцев, которые в 20-е годы делали всё от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания русского народа традиции и героические деяния их предков. К примеру, они боролись с православными праздниками, называя их религиозными пережитками. Но Сталин, разбив оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников, но и героическую историю их предков (в 1934 году появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в 1812 году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакционного русского народа против республики, наследницы Великой Французской революции). И увертюра П. Чайковского «1812 год» (ее запретил

к исполнению в 1927 году Главный репертуарный комитет) вновь стала публично исполняться, к вящему разочарованию Ромма и его единомышленников.

Отметим, что когда спор за право экранизации «Войны и мира» выиграл Бондарчук, Ромм отнесся к этому с раздражением. Он был недоволен всем: и молодостью экранизатора (Бондарчуку тогда было всего 40 лет), и его амбициями (предполагалось снять целых 4 серии). А ведь Ромм в киношных кругах считался не только мэтром, но и настоящим фанатом Л.Толстого, знающим наизусть целые куски из его произведений.

Ставка советских властей именно на четырехсерийное кинополотно было отнюдь не блажью чиновников, желающих переплюнуть две серии американо-итальянской версии. Главной целью было создать грандиозное кинополотно не только в смысле финансовых затрат (под это дело отпускались беспрецедентные средства – 8 миллионов рублей, чего до этого еще никогда не бывало), но и по глубине отображения русского мира. И это масштабное кино его создатели намеревались преподнести всему миру как вполне закономерную преемственность в развитии двух разных пластов отечественной культуры: русской литературы и советского кинематографа. Эта задумка полностью удалась: фильм Бондарчука завоевал весь мир и даже был удостоен премии «Оскар» как лучший иноязычный фильм 1968 года. Однако путь к этому был весьма тернист и нелегок.

В помощь Бондарчуку была отряжена команда консультантов из разных областей: историки, этнографы, литераторы. Особенно много стычек у него было с последними, поскольку некоторые из них пытались втиснуть режиссерское видение фильма в прокрустово ложе своих воззрений. Например, известный литературовед Виктор Шкловский настаивал на сокращении нескольких эпизодов и в том числе «салона Шерер», «Шенграбенского сражения» и «охоты», мотивируя это тем, что они лишние в фильме. Но Бондарчук категорически не хотел этого делать, ссылась на самого Толстого: дескать, эти эпизоды в его в романе – одни из важнейших.

В описании салона Шерер писатель показывал чопорность высшего света, его духовную оторванность от народа, холодность в отношениях друг с другом, рассудочность и прагматизм. То же самое имел в виду и Бондарчук.

Та же история была и с эпизодом Шенграбенского сражения: в этом поражении русских войск писатель видел предвестника будущих побед русской армии. По Толстому, без Шенграбена 1805 года могло остаться неясным и непонятным Бородино 1812 года. Бондарчук это прекрасно понимал и особенно отстаивал наличие этого эпизода в своем фильме. И отстаивал не зря.

Напомним, что это было за время. На дворе стояло самое начало 60-х, когда либеральные силы готовили новую атаку на Сталина и его деяния, в том числе и на поприще военной деятельности. В частности, ему будут пенять за катастрофу 1941 года, преследуя целью не разобраться в ее сути, а лишний раз «поковыряться в ранах». Кстати, подобная политика пышным цветом расцвела в наши дни, когда разного рода сванидзе и млечины только и делают, что «ковыряются в советских ранах», выдавая это за поиски правды. Предшественники этих деятелей занимались тем же самым сорок лет назад, и против подобной позиции восставал Бондарчук в своем фильме. В неудачном сражении под Шенграбеном, как и в катастрофе 1941 года, он видел предвестие будущих побед русского оружия.

Не стал сокращать Бондарчук и другой эпизод – охоты, поскольку и он был принципиален для него. По словам А. Высторобца:«Сцена охоты важна в романе и в фильме как развернутая метафора исконно существующего в мире вечного поединка между охотниками и их жертвами, между добром и

злом, которые в соответствии с диалектикой жизни меняются местами и в силу обстоятельств нередко из охотников превращаются в жертвы, а то, что было добром для одного, оказывается порой злом для другого».

Советские либералы, которые, конечно же, прекрасно разобрались во всех этих метафорах, встретили фильм Бондарчука с плохо скрываемой злобой. Например, кинорежиссер Григорий Козинцев так охарактеризовал его в своем дневнике:

«Война и мир» начинается с очень длинной надписи, где выносится благодарность множеству организаций, способствовавших постановке фильма. Это немой вариант приказов Верховного Главнокомандующего, исполнявшихся некогда Левитаном.

Среди тех, кто способствовал победе фильма, – чешская бижутерия!

Вдруг ожил в нашем кино Ивановский (режиссер немого кино, снимавший исторические фильмы. –Ф.Р.). Это его бакенбарды, чубуки, артисты государственных театров и монтаж бала и смерти. Александр Викторович омолодился и поделил кадр большого формата на три иллюстрации к сюжету одновременно. Ну что же, каждый художник имеет свой взгляд на историю».

По словам же А. Высторобца:«Исходной позицией Бондарчука в решении толстовской эпопеи на экране нам представляется художественный поиск и проявление того «невещественного, но могущественного и неразрушимого», благодаря которому, несмотря ни на что, все-таки состоялось будущее России, еще ярче и полнее высветив особенности и природные черты национального характера».

Следующим фильмом Бондарчука стало «Ватерлоо», который он снял в Италии. И опять это было произведение, четко ложившееся в контекст того времени. Это была прежде всего антивоенная лента, которая должна была стать своеобразным символом международного сотрудничества, «костром победы» над подозрительностью и недоверием. Фильм создавался в тот самый момент, когда мир погряз в новой эскалации напряжения: во Вьетнаме американцы убивали сотни тысяч людей, сжигая напалмом целые деревни с их жителями, а страны Варшавского Договора ввели в Чехословакию войска, не позволив местным либералам осуществить «бархатную революцию». И в фильме Бондарчука зритель волен был найти свой смысл происходящего: кто-то видел этот смысл в разоблачении американской демократии, которая, трубя о мире, творила войну, кто-то те же самые претензии адресовал советскому руководству. Все это прямо вытекало из той идеи, которую Бондарчук выразил в фильме. Ведь Наполеон многое сделал для развития буржуазной революции, но и сам же растоптал ее принципы. Создав армию для защиты республики, он затем повел ее на завоевание мирового господства. Он разрушал монархии в европейских странах, но, узурпировав власть, сам породнился с королями. Таким образом, будучи сам из низов народа, он в итоге оказался предателем его интересов.

Отметим, что эта двоякая интерпретация смысла фильма не испугала советские власти. В противном случае Бондарчука вряд ли бы выпустили в Италию снимать подобное произведение, а сам фильм вряд ли бы допустили до советского проката в августе 1971 года. Это к вопросу об отсутствии демократии и свободы мнений в Советском Союзе того времени. Ведь в широкий прокат США этот фильм не вышел именно из-за своей антивоенной направленности. Как говорится, делайте выводы.

Именно после «Ватерлоо», когда слава Бондарчука как выдающегося режиссера окончательно утвердилась в мире, начался новый этап в его карьере – он стал совмещать творческую деятельность с руководящей. Бондарчук вступил в ряды КПСС (1970), был введен в секретариат Союза кинематографистов СССР (1971), стал руководителем Первого творческого объединения «Мосфильма», которое в киношных кругах именовалось продержавным. Именно там Бондарчук снял свою следующую работу – фильм «Они сражались за Родину». Хотя идея этой картины вызрела в нем не сразу.