Газета Завтра 853 (12 2010)
Шрифт:
И всё же в "Острове проклятых", берущем своё начало в миражах Орсона Уэллса, не раз провозглашавшего, что мир — это сплошной кошмар, ночной сон похмельного человека, Скорсезе не делает ни малейшей попытки строго следовать жанру. В отличие, скажем, от "Чёрной орхидеи" Брайана Де Пальмы, в которой схема развития действия была чётко запрограммирована заранее, ещё со времён Чандлера и Хэммета, Скорсезе экранизирует роман Денниса Лихейна (автора "Таинственной реки" и писателя, воспевшего Бостон). И в конце концов препарирует нуаровские клише в область чистейшей психологической драмы. В которой нет места ни мужественной стойкости фильмов Фуллера, ни линчевскому колориту в живописании образов непобедимого зла.
Но есть у происходящего и грустная сторона. То, что отсутствие свежих сценарных идей владеет мастером уже не первый год, ни для кого не новость. После перепевки гонконгской "Двойной рокировки" в оскароносных "Отступниках" Скорсезе вновь предпочитает не обращаться к оригинальным сценариям, а использовать чужие наработки. Возможно, именно из-за этого и возникает ощущение, что такому большому режиссёру попросту тесно в безрадостной современности. Что ему делать в кинореальности, которую создаёт вокруг нас лишённый крыльев мир? В несправедливо поруганном отечественной критикой "Авиаторе" тоже были некоторые проблемы со сценарием, но присутствовали пространство и воздух. Эти полёты наяву и во сне никак невозможно было упрекнуть в отсутствии пьянящей свободы. Свободы творческой, не прижатой к земле грузом идеологического, культурного или бытового середняка. И пускай герой "Авиатора", миллионер, киношник и изобретатель Говард Хьюз в исполнении того же Ди Каприо, несколько отличался от своего реального прототипа. Кино не обязано во всем повторять жизнь.
Квентин Тарантино в одном из интервью повторил обращённые к нему слова Оливера Стоуна: "Знаешь, Квентин, ты, как Брайан Де Пальма или Джон Ву. Вам нравится делать кино. Вы делаете кино, и ваши персонажи — это киноперсонажи, а я делаю фильмы". Мартин Скорсезе тоже делает кино, и этого права у него не отнять, нравится это кому-то или нет.
1
http://top.mail.ru/jump?from=74573
Евгений Головин __ ЧУВСТВО «Я»
Готфрид Бенн присоединился к экспрессионистам, увлеченный, как ему казалось, их радикальной программой. Никакой программы не было. Просто несколько молодых людей талантливо эпатировали буржуазное общество в немногих сборниках стихов и, собираясь в излюбленных кафе Берлина или Мюнхена, разражались декларациями против современного мира вообще. Первая книжка молодого врача под названием "Морг" привлекла внимание как чарующими анатомическими деталями, так и насмешливыми, ироническими, но весьма спокойными интонациями.
"МАЛЕНЬКАЯ АСТРА"
Пьяный возчик пива распростерт на столе.
Кто-то темносинюю астру догадался
сунуть ему между зубами.
Когда я из грудной клетки,
действуя скальпелем,
удалил язык и нёбо,
так как она грозила
скользнуть в близлежащий мозг.
Я осторожно достал ее,
укрепил между ребрами
и зашил.
Пей досыта в своей вазе!
Покойся с миром,
Маленькая астра!
Знание дела, острый взгляд и холодная наблюдательность научили доктора Готфрида Бенна снисходительному отношению к живым людям и мертвецам. Служитель морга, после того, как выбил последнюю золотую пломбу изо рта неведомо умершей девушки, собрался на танцы и философски заметил: "Земля к земле!" Белой невесте негра уютно уложили на подушку белокурую голову, но жених умудрился вонзить в белые уши грязные пальцы своих ног. Он не виноват, ибо сам пострадал: лошадиным копытом ему раздробило глаза и лоб.
Маленький сборник "Морг" полон таких макабрических сцен, описанных прямо-таки с академическим спокойствием. Странно, что так начинал один из великих поэтов двадцатого века, автор удивительных стихотворений о философии и любви.
Через несколько лет Готфрид Бенн резко изменил стиль и тематику своих произведений.
Никаких моргов, раковых бараков, операционных столов, несчастных случаев, медицинских инструментов и прочее. Две темы стали резко превалировать над другими: женщина и "я". От экспрессионизма осталось только свободное обращение с метром и рифмой, но поэтика переменилась целиком. С двадцатых годов он принялся широко пользоваться метонимиями, метафорами, ассоциативной образностью, синекдохами, междометиями, которые выражали все, что угодно, кроме эмоционального отношения автора, одним или несколькими словами вместо длинного периода: в результате стихи поражали сразу, но непонятно чем. Многоразовое прочтение давало каждый раз другое впечатление.
Мягкая боязливость. Расцветающий рассвет.
Как из тёплой шкуры пришло это из лесов?
Красное грезит. Поднимается кровь.
Стихотворение называется "Метро". Единственное указание места. Очевидно, человек стоит у двери вагона и пропускает "это, пришедшее из тёплой шкуры из лесов". В следующей строфе единственное указание, что это женщина одетая, похоже, по-городскому:
Через все вёсны проходит чуждая женщина,
Чулок напряженно натянут.
Однако я не вижу кромки.
Слишком далеко от меня. Я вздыхаю у двери.
Легкий расцвет. Чуждая влажность.
О как ее рот пожирает затхлый воздух!