Гегель
Шрифт:
Еще Гердер, полемизируя с Лессингом, подметил, что автор «Лаокоона» не чувствует принципиального различия между живописью и поэзией. Знаки, которыми пользуется изобразительное искусство, основаны на свойствах изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, это членораздельные звуки, общепринятые символы, не имеющие ничего общего с предметом, который они обозначают. Другими словами, действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием мышления и языка.
Гегелю это известно, и он дает поэзии совет держаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно конкретной телесностью. Но подлинное художественное творчество для Гегеля чувственно-конкретно. Поэтому для него «поэзия раскрывается как то особое искусство, в котором одновременно искусство само начинает распадаться».
Поэтическое (более древнее) сознание Гегель противопоставляет (возникшему
Призывая поэзию остерегаться цели, лежащей за пределами искусства и чистого художественного наслаждения, Гегель приближается к Канту с его теорией незаинтересованной красоты и удаляется от исходной своей посылки о красоте как форме истины. Поэзия и проза для Гегеля — антиподы. «В прозе выделяется не образ, а смысл как таковой, становящийся содержанием: благодаря этому представление превращается в голое средство, чтобы довести содержание до сознания... В качестве закона для прозаического представления мы, с одной стороны, можем выставить верность, а с другой стороны — отчетливую определенность и ясное уразумение, между тем как метафорическое и образное вообще до известной степени всегда неотчетливо и неверно». Вслед за Шеллингом Гегель характеризует поэтическое произведение как «бесконечный организм», проза же всегда однозначна.
Гегель, правда, замечает, как рождается и набирает силы новый вид искусства — художественная проза. Он называет роман «современной буржуазной эпопеей», но не делает его предметом детального анализа. Это не случайно. Развитие художественной литературы, достигшей высокого уровня в XIX и XX веках, убедительнее всего опровергает тезис Гегеля о гибели искусства. Правда, литература — особый вид искусства, она существует на его границах, то переступая их, то снова к ним возвращаясь. Первоначально литературное и научно-философское творчество слиты воедино: диалоги Платона — это памятники и науки и искусства. В новое время художественная литература выделяется как нечто самодовлеющее. Но в новейшее время происходит «отрицание отрицания», в наши дни снова возникает своеобразный симбиоз научного (гуманитарного) знания и искусства. Многие современные литературные произведения имеют и художественную и теоретическую ценность. И надо сказать, что в эпоху Гегеля эта проблема вставала перед его оппонентами-романтиками. Их интерес был прикован к судьбам романа (отсюда и название направления — «романтизм») как к универсальной форме искусства. Заглядывая в будущее, они предрекали не гибель искусства, а его расцвет на путях взаимного сближения литературы и философии.
Художественные интересы Гегеля почти целиком в далеком прошлом. Рассматривая проблему эпоса, он с большой любовью и знанием дела говорит об «Илиаде» и «Одиссее». Меньше симпатии вызывает у него «Песнь о Нибелунгах». Правда, в этом «подлинно германском» произведении имеется «национальное субстанциальное содержание», но характеры слишком прямолинейны, напоминают «грубые деревяшки» и не идут в сравнение с развитыми духовными индивидуальностями гомеровских героев.
Подлинный эпос невозможен в нашу прозаическую эпоху. Гегель настолько убежден, что ни один современный писатель не в состоянии окунуться в атмосферу древней народной жизни, что не сомневается в подлинности поэм Оссиана; те критики, которые выдают их за изделия Макферсона, по его мнению, проявляют удивительную слепоту и непонимание законов искусства.
От эпоса к лирике, от объективной, всеобъемлющей картины жизни к миру внутренней субъективности. Если для расцвета эпоса необходимо такое состояние народа, которое в целом еще не созрело для прозы действительности, то для лирики благоприятна эпоха, когда тот или иной порядок жизни сложился; лишь в такую пору отдельный человек замыкается в мире своих чувств и начинает рефлектировать.
Рассматривая исторические
Высшая форма поэзии — драма, которая соединяет объективность эпоса с субъективностью лирики. Необходимым условием драмы является изображение человеческих действий; здесь перед нашим взором предстают и побудительные мотивы, и конечные результаты «всей этой людской сутолоки». Там, где для обычного взгляда царят неясность, случай и произвол, поэту-драматургу раскрывается разумный порядок вещей.
Драма как произведение искусства имеет свои каноны. Гегель подвергает их критическому рассмотрению. В отношении единства места он рекомендует «средний путь», чтобы не оскорблять «прав действительности», но и не быть педантичным. Аналогичным образом дело обстоит и с единством времени. Неприкосновенным законом драмы является, по мнению Гегеля, единство действия. Современные произведения по сравнению с античными представляют собой нечто более рыхлое, однако и здесь видна связь эпизодов, представляющих некое законченное целое.
«Средний путь» выбирает Гегель и при ответе на вопрос, каким должен быть язык драмы. Дидро, Лессинг, Гёте и Шиллер в своем творчестве берут сторону «так называемой естественности в противоположность условному театральному языку и его риторике». Говорить сегодня на сцене, как в античной трагедии или французской комедии, действительно, нельзя. Но и избыток реальности может, с другой стороны, вылиться во что-то сухое и прозаическое. Грубость речи есть достояние отдельного лица, поддающегося вспышкам бесформенного настроения, вежливость, наоборот, представляет собой абстрактно всеобщее. «Между этой исключительно формальной всеобщностью и этим естественным выражением необструганного своеобразия находится подлинно всеобщее, не остающееся ни формальным, ни лишенным индивидуальности». И здесь философ строит триаду. Аналогичным образом, преодолевая крайности, решает он и проблему характера: не должно быть ни «абстракции определенных страстей», ни «лишь поверхностной индивидуальности», только синтез того и другого приводит художника к успеху.
Что касается актерской игры, то в этой области, по мнению Гегеля, существуют две системы. В первом случае театр является «живым органом поэта», здесь господствуют «высокий тон» и сценическая условность. Противоположную установку театрального искусства надлежит искать там, где все доставляемое поэтом является лишь рамкой для естественной игры актера. Актер не имеет права ограничиваться «ходячей естественностью», он должен постоянно иметь в виду публику, обращаться к ней и возвыситься, таким образом, до подлинной виртуозности, которая роднит его в этом отношении с музыкантом, выступающим в роли сотворца исполняемого произведения. Этот принцип игры в равной мере применим и в трагедии и в комедии.
Трагическое действие есть сфера столкновения субстанциальных сил. В основе трагедии лежит конфликт, при котором обе стороны одинаково правы, но достичь своей цели они могут только за счет того, что одна уничтожает или подавляет другую. В результате гибели индивидуальности, нарушившей покой, вновь обретается равновесие. В трагической развязке, вызывающей страх и сострадание, наступает примирение. Страх может внушить нам негодяй и сострадание вызвать оборванец, но в данном случае речь идет об ином, содержательном аффекте. И не всякая грустная история есть трагедия. Подлинно трагическое страдание возникает не в результате случайных обстоятельств, а предопределено сознательным поведением одновременно и оправданным и преисполненным вины, за которую действующее лицо отвечает всем своим «я». Трагические герои столь же невинны, как и виновны. Человек виновен только в том случае, если ему предоставили выбор и по собственной вине он решился на определенный поступок. Герои античной трагедии выполняют высшие предначертания, у героев позднейших времен тоже нет выбора, они сознательно избирают единственно возможный для них, роковой путь. Поэтому трагическая гибель неизбежна, случайность выступает здесь лишь как форма проявления необходимости. Если подойти с внешней стороны, то смерть Гамлета кажется случайной развязкой поединка с Лаэртом. Но в глубине души Гамлета с самого начала таится смерть. Грани конечного бытия его не удовлетворяют, при такой грусти и мягкости, при такой скорби, таком отвращении ко всем условиям жизни, мы с самого начала чувствуем, что в этом чудовищном окружении он потерянный человек.