Геммы античного мира
Шрифт:
Шедевром позднеархаической глиптики является скарабеоид из голубого халцедона на золотой цепочке — амулет, найденный в некрополе Пантикапея. Все поле геммы занимает оживленная и динамичная, хотя и показанная в условной позе «коленопреклоненного бега», фигура Медузы-Горгоны. Голова чудовища, словно большая гримасничающая маска, увенчивает легкое и грациозное девичье тело в облегающих, как будто прозрачных одеждах. За плечами Медузы — четыре изогнутых крыла, в руках — извивающиеся змеи. Градации объема тонко прочувствованы в негативном углубленном изображении. Складки одежды и оперение крыльев создают богатую кружевную игру светотени. Если бы не условные архаические приемы — вроде фасового изображения верхней части тела и профильного нижней или традиционно полусогнутые ноги для обозначения быстрого движения — можно бы подумать, что пантикапейская гемма вышла из мастерской резчика следующего, классического этапа развития глиптики. Вырезавший гемму резчик-иониец получил у исследователей условное наименование
Несколько особняком в собрании Эрмитажа стоит скарабей с чисто восточным сюжетом. Обычно восточные заимствования ограничиваются формой геммы, элементами декора и т. п. Крупному советскому исследователю глиптики М. И. Максимовой удалось выяснить, что сюжет этой геммы совпадает со сценами из египетского папируса, содержащего «Сказку о потерпевшем кораблекрушение». Добрый змей, спасший героя этого приключенческого повествования, изображен в момент чудесного спасения путешественника. Особую группу составляют архаические геммы с жанровыми сюжетами, почерпнутыми из реальной жизни. Тут и торговое судно, плывущее по волнам. На корме мы видим оживленно жестикулирующего капитана, а чуть ниже — торчат головы четырех гребцов. Возможно, это печать древнего морехода. С трогательным [34] вниманием изображены корова, кормящая теленка, и свинья с крошечными поросятами.
Дважды на геммах в эрмитажной коллекции встречаются представления бродячего цирка. На гематитовом скарабее мастер изобразил дрессированную свинью с поросенком, на спине ее мы видим обезьянку и ученую птицу, совершающих какие-то номера. На другой гемме мастер вырезал лошадь, помост, обезьянку, вооруженных артистов, совершающих кульбиты.
И наконец юноша-джигит (апобат) вырезан на сердоликовом скарабее резчиком, который вместо подписи на трех своих работах изобразил под линией почвы маску пантеры или льва. Апобат должен был на полном скаку соскакивать с коня и вновь догонять его на потеху толпы.
Мастера архаической глиптики употребляют для своих работ довольно ограниченный набор минералов: это чаще всего темно-зеленая яшма, характерная для греко-финикийских поселений на Кипре и Пиренейском полуострове, сердолик, агат, гематит. Резчики избегают свободной пространства в поле геммы, прибегают к заполнительному орнаменту и заштрихованным сегментам в нижней части композиций. Характерный признак архаической печати — штриховой ободок или обрамление в виде плетенки, замыкающее изображение и усиливающее декоративную узорчатость резьбы. Можно также отметить крайнюю миниатюрность гемм VI в. до н.э., определенное тяготение мастеров-виртуозов к мельчайшим, едва уловимым деталям. Очень скоро заимствованная у египтян и финикийцев форма печати в виде жука-скарабея перестает удовлетворять греческих резчиков, тем более что в Элладе восточный священный символ потерял свой религиозный смысл. Резчики предпочитают вырезать на спинке печати изображения, более близкие греческому заказчику, — вроде маски или фигурки Силена, фантастической птицы-сирены, свернувшегося льва. Появляются псевдоскарабеи и скарабеоиды, печати, у которых выпуклая спинка оставлена вовсе без резьбы.
Видимо, те же самые резчики, которые вырезали каменные скарабеи, исполняли и металлические перстни с резным щитком. Они служили древним для тех же целей, что и каменные геммы, т. е. были печатями, амулетами или украшениями. Два вида печатей — гемма на вращающемся кольце и металлический перстень — вплоть [35] до конца IV в. до н.э. развиваются параллельно. Сама форма кольца-дужки перстня несла в себе отзвук древнейшей магии, а драгоценный материал, золото, был для эллина своеобразной святыней. Его свойство не подвергаться окислению у поэтессы Сафо получает мифическое объяснение: «Золото неуничтожимо, ибо оно — дитя Зевса». Случалось, в серебряный перстень вбивали золотые или электровые «магические» гвозди, — тогда он имеет форму «гераклова узла» или змейки, «доброго демона» и является амулетом в чистом виде. Чаще же его магические качества неразрывны с декоративными и утилитарными. Печать была нередко изящным произведением искусства, в котором сливались воедино ювелирное дело и глиптика и которое могло удовлетворить самый изысканный эстетический вкус.
Изящное украшение руки в то же время могло быть амулетом-оберегом или медицинским филактерием.
Некоторые перстни имеют рельефное изображение на щитке, филигранные и гранулированные узоры, что полностью исключало их утилитарное использование в качестве печати. В инвентарях храмовых сокровищниц упоминаются кроме того и специальные посвятительные (вотивные) перстни, принесенные в дар божеству, достигавшие больших размеров и веса.
Один золотой перстень VI в. до н.э. из эрмитажной коллекции происходит с о-ва Кипр. Он имеет массивную круглую дужку и овальную литую пластинку-щиток. Как правило, архаические перстни массивные, литые и кованые. На эрмитажном перстне изображена охота на льва. Два героя-охотника и собака изображены в сражении со львом среди цветущих лотосов. И в теме и в стиле изображения в геральдической композиции заметно влияние финикийского искусства. [7]
7
Неверов
Из Ионии происходят два серебряных перстня с изображениями львов. На одном из них щиток в виде картуша, на втором — ромбовидный щиток, украшенный по углам электровыми гвоздями, окружающими изображение льва. Последний перстень имеет очень типичную для этой эпохи форму. У архаических и раннеклассических перстней — массивная, расширяющаяся книзу «стремевидная» дужка и узкий, листовидный щиток.
Любопытный сюжет — изображение девушки на щитке электрового перстня из Ольвии. Угловатая фигурка с большой головой и крупным «неклассическим» носом, при [36] всей скованности ее угловатых движений, полна особой прелести, присущей памятникам «строгого стиля». Обычно интерпретируют сюжет этого перстня как изображение девушки, играющей в мяч. Однако, это, несомненно, Даная, к которой спускается с небес ее возлюбленный, Зевс, в виде капель золотого дождя. Особое целомудрие присуще искусству этой поры, и религиозные «табу» не позволили мастеру изобразить героиню обнаженной. В одной из коллекций сходное изображение сопровождается именем Данаи.
Перстень того же типа из Нимфея несет на щитке изображение летящей Ники, крупноголовой, большеногой и большерукой, напоминающей «Летящего ангела» Барлаха. В руках у богини Победы венок, который она протягивает кому-то. Символика подобных изображений состоит в указании на особое покровительство божества, своего рода «богоизбранность» владельца или владелицы перстня. Оба эрмитажных перстня исполнены в ионийских мастерских в начале V в. до н.э. [8]
На золотом перстне из Пантикапея неизвестный резчик этого же времени изобразил голову богини с богатым ожерельем. Крупные черты лица, какая-то особенная грубоватая полнокровность самого типа лица, далекого от классического идеала красоты, говорят об ином, ионийском, а не специально афинском круге искусства. Такими же особенностями отличается изображение девушки-купальщицы, стоящей у лутерия, на перстне, хранящемся в собрании Гос. Исторического музея в Москве. Может быть, это изображение самой Афродиты, так как религиозные «табу» запрещали в это время на перстнях так же, как и на монетах, изображения смертных людей, особенно портретного характера. [9]
8
Там же, № 4, 5.
9
Захаров А.А. Геммы и античные перстни Гос. Исторического музея. — Труды Секции археологии Российской академии, т. III. M., 1928, № 114.
Многое из того, что лишь наметилось в творчестве мастеров архаической глиптики, найдет свое развитие в следующем этапе эволюции искусства резьбы по камню и металлу. Это касается освоения свободного изображения движущегося человека в реальном трехмерном пространстве. Мастера архаики, за редкими исключениями, избегают перспективных сокращений и предпочитают придерживаться традиционных условных схем, хотя поиски резчиков, подобных мастеру Эпимену, работавшему в самом конце VI в. до н.э., вели к разрушению архаической традиции. Отказ от чуждых Элладе восточных форм печатей, от обрамления и заполнительного орнамента — все [37] это предвещало новый этап в развитии греческой глиптики. Старые формы становятся тесными для искусства, непрестанно обращенного к живой, динамично меняющейся жизни. Они, видоизменяясь, живут лишь до тех пор, пока новое видение мира, новые каноны и идеалы не взрывают эти устаревшие формы, как это было в Элладе где-то к середине V в. до н.э. с формированием нового «свободного стиля» классического искусства.
Глава II. Дексамен Хиосский и его современники
Тот качественно новый этап эволюции греческого искусства, который называют эпохой классики и временем свободного стиля, начался не сразу. Его предпосылки, созревали уже в произведениях периода поздней архаики переходного и «строгого стиля». Признаком обновления в глиптике была все большая светскость тематики. Изображения божественных и демонических сил трансформируются, а затем уступают место реальному человеку. Природа и жизнь человека — отныне основные источники вдохновения художника. Человек теперь все реже является для резчика объектом декоративно-орнаментальных штудий. Пристальное изучение реальной красоты реального тела в естественных движениях в природном трехмерном пространстве занимает мастеров глиптики. Они отходят от миниатюризма и узорочья, больше не боятся пустого поля, которое представляется художественным [38] парафразом реального воздуха и просторных помещений, где разворачивается действие. В репертуаре религиозной тематики воинственные и суровые персонажи сменяются образами богов красоты и любви — Афродиты и Эрота. Можно отметить любовь резчиков классики к изображению женской наготы, что прежде осуждалось религиозными запретами.