Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Долин Антон

Когда я был в жюри Каннского фестиваля, я умолял не давать актерский приз Жерару Депардье за «Сирано де Бержерака». Он ничего не играет, он пустой изнутри! Он – просто француз. Я говорил: «Вы его губите, даете ему карт-бланш – играй что хочешь, публика тебя любит. Возьмите его задницу, нарисуйте на ней глаза – будет то же самое». И теперь – пожалуйста, он в кадре думает о другом. Как многие артисты, кстати.

«Двадцать дней» все-таки шли в кинотеатрах. Но тоже, очевидно, не сразу. Что начальству не понравилось в этом фильме?

Нас долго мучили, открывали, закрывали. Вот как принимали материал. Ермаш посадил всю коллегию и сказал: «Ну что ж, товарищи,

обсудим масштаб постигшей нас катастрофы». А я думал, что ему понравилось! Картина пролежала на полке полтора года, пока Симонов в Кремле не устроил секретарю обкома Ждановой чудовищный скандал на лестнице. Оказалось, в ЦК настучали про кадр, который был в материале, а в самой картине его уже не было.

Речь шла вот о каком кадре. Там Юсупов на митинге говорит: «Вот наши герои, сверх плана!» – и поднимает за шкирки, как котят, двух щуплых подростков, русского и узбекского. После чего ему подают кожаный реглан. Просили вырезать этот реглан. А его не подавали, это было в неиспользованном дубле! В три часа ночи звонит Симонов: «Леша, быстро отвечайте, подают Юсупову кожаный реглан?» Я говорю: «По-моему, нет». Оказывается, он Ждановой сказал: если это стоит – мы вырежем, но если не стоит – вы извинитесь перед молодым человеком, и мы выпустим картину. Так что картину выпустили.

Интересно, что именно из-за митинга мне Светлана устраивала истерики – чтобы я этого не снимал, потому что эта сцена холуйская по отношению к Советской власти. Но именно эта сцена стала камнем преткновения, из-за нее картину полтора года не выпускали.

А как получилось, что все-таки выпустили?

От меня потребовали, чтобы я озвучил Юсупова без акцента, по-русски. Симонов говорит: «Ну какая тебе разница!» Я иду к директору, тот мне клянется: «Я тебе даю честное слово – ты делаешь одну копию, я ее показываю в обкоме, и потом ты ее уничтожаешь». Зову актера Игоря Ефимова: «Давай без акцента!» Он спрашивает: «Зачем, Леша? Ты портишь сцену!» Мы озвучиваем. Приношу переозвученную часть директору, он везет ее в обком. Возвращается, отдает часть мне и говорит: «А теперь это в картину! И не вздумай возражать. Я прежде всего коммунист, а честные слова все потом». Но часть-то мне дали в руки! Я сажусь в машину, рядом сажаю директора картины и мчусь к Мойке – напротив дома № 25, где я родился. Беру часть и швыряю ее в Мойку: «Вот теперь вернитесь в обком и расскажите! Честное слово едино – и для партии, и для правительства». Но скандала не было. Может, потом никто в обкоме и не смотрел копию второй раз?

Но ведь эта деталь – сущая мелочь. Было в фильме что-то еще неправильное, несоветское?

Помню, Симонов спрашивал Ермаша: «Ну как моя картина?» Тот отвечал: «Очень тяжелый случай». Но Симонов, когда надо, был глух: «Совершенно с вами согласен – картина очень тяжелая… но хорошая». Ермаш краснеет: «Я хотел сказать, что тяжелый случай!» Симонов кивает головой: «Тяжелая, тяжелая, но хорошая». Так они, разговаривая, ушли в кабинет, и Симонов вышел с разрешением на картину.

Что там не нравилось? Вспоминаю формулу Ролана Быкова: как только концентрация искусства в растворе начинает превышать допустимую норму в бутылке, картину надо закрыть и уничтожить. Мне писали возмущенные письма. Одно из них выглядело так: «А если Никулин захотел бы сыграть Дездемону, ты бы ему тоже доверил, шляпа?» Зато Герасимов выдвинул картину на Ленинскую премию, меня приняли в Союз кинематографистов. Потом Григорий Васильевич Романов выступил против фильма и сказал, что советскому кинематографу такие картины чести не делают. Симонов написал письмо протеста и мне его показывал из рук: боялся, что я письмо схвачу и отнесу в иностранное посольство.

Мы с ним тогда на месяц поссорились.

Потом наступает долгий перерыв, на несколько лет. Чем вы занимались до запуска «Моего друга Ивана Лапшина»?

После «Двадцати дней без войны» мы со Светланой начали писать сценарии. Началось все так. Однажды меня вызывают в Госкино и говорят: «Алексей, что вы все время лезете то в революцию, то в войну! Ну дайте им от себя отдохнуть, возьмитесь за что-нибудь другое!» Мы долго думали и придумали написать «Черную стрелу» по роману Стивенсона. Сейчас этот сценарий опубликован, а фильм так и не сложился.

Смысл сценария был не в том, что написано у Стивенсона, а в чем-то другом. Это о том, что правда – очень опасная вещь, и правда в руках дурака (а мы писали Ивана-дурака) – страшная сила. Герой вытаскивал Жанну д’Арк, убил дядю, уничтожил замок и ничего не добился. Эта история нам была интересна. По поводу этого сценария нам позвонили от Тарковского, что он заинтересовался. Я его уважал как режиссера больше, чем себя, но почему он сам мне не позвонил? Звонила Глаголева, чтобы я сам поговорил с Тарковским, но я ему звонить не стал. Еще этот сценарий хотели ставить Асанова и Авербах, оба – достаточно серьезно. Правда, Авербах от этой мысли отказался. Он сказал: «Как я себе представлю доспехи, которые мне сделает жестянщик в ЖЭКе, так мне жить не хочется».

Вы-то сами почему «Черную стрелу» не сняли?

Мне это бы не дали делать по причине дороговизны. В принципе, я снимал дешевые картины – но было принято считать, что я падла, и уж тут-то отыграюсь. Замки – где снимать? Доспехи – где брать? Нет, пускай сценарий будет, а снимать мне нельзя. Почему они боялись, что я сниму дорого? «Проверка на дорогах» снималась за пятьсот тысяч – меньше чем за год. «Лапшин» вместе с режиссерской разработкой – за 11 месяцев. А «Хрусталев, машину!» стоил одну двадцатую нового фильма Никиты Михалкова. Я недорогой режиссер! Я придумываю, а не говорю: «Здесь мне сделайте мозаичное панно».

Окончательно историю с «Черной стрелой» загубил Симонов – по ошибке, по случайности. Я был «полочник», и надо было, чтобы Симонов – член коллегии Госкино – зашел к Ермашу и попросил за меня. Ермаш должен был послушаться: он боялся, что Симонов выйдет из коллегии, а это било по его престижу. Сам же Симонов говорил: «Зачем я там время трачу – они меня не слушают! Их пайки мне не нужны». Я говорю: «Константин Михайлович, помните! “Черная стрела”, “Черная стрела”, “Черная стрела”…» Я знал, что он все путает. Входит Симонов к Ермашу, проходит час, два. Выходит и говорит: «Все в порядке, договорился я насчет вашего “Таинственного острова”. Все уже в плане, не беспокойтесь!» Я говорю: «Константин Михайлович, на хрен мне “Таинственный остров”?! Там обезьяна бегает, я не знаю, как ее снять! Это скучно! У нас же другой сценарий написан!» – «Ну, Леша, я не пойду второй раз, они подумают, что я сумасшедший. Я им сказал, что вы мечтаете о “Таинственном острове”».

Симонов был странный человек. Сталину на него писали доносы, что он еврей, но с одной стороны он был татарин, а по другой линии происходит от Оболенских. Он это очень тщательно скрывал. Жил Симонов в норках. У него была четырехкомнатная квартира, но в последние два-три года его жизни почти никто не знал, где четвертая комната. Вход в нее был через кухню: заходишь за шкаф – и там находилась самая важная комната. Его кабинет. Так же была устроена его дача на юге – на море. Деревенский дом, рядом огромная куча навоза; надо было идти по тропинке, чтобы прийти к домику – и там на втором этаже был чердак, где Симонов работал. Мебель там ему делал на заказ его собственный плотник.