Герои «безгеройного времени»
Шрифт:
В жизни, в литературе и на экране на смену героическому буржуа (вспомним Лоуренса Оливье) вместе с ними пришел бунтарь, восставший против всего буржуазного: морали, эстетики и заодно против героизма.
«Мятежный негерой пятидесятых годов» - метко окрестила этого молодого человека английский критик Пенелопа Хастон. «Бунт без причин» - так назывался последний и самый нашумевший фильм с Джеймсом Дином.
Это был странный бунт - озлобленный и пассивный, безморальный и совсем не героический. Это была «итальянская забастовка» молодежи, противопоставившей себя конформистской морали, но не противопоставившей этой морали ничего, кроме себя. Это был личный отказ действовать,
Еще недавно этот молодой человек иронизировал над мнимой буржуазной «сложностью» - теперь сам он оказался слишком сложен; он бравировал своей безморальностью - теперь он казался уже почти что моралистом; он плевал на разные там проблемы - теперь сам он стал проблемой...
Если массовое восприятие искусства нуждается в стереотипах, то со временем накапливается потребность в решительной смене «шаблона». И чаще всего это происходит по принципу противоположности.
Джеймс Бонд с его идеальной экранной нормативностью, с идеальной нерассуждающей действенностью заряженного револьвера, с идеальным и безотказным успехом у женщин, в костюме, сшитом у лучшего лондонского портного, и с официальным разрешением убивать (как часто эти молодые люди стреляли - нелепо, ненужно, не в того, кого следует, и просто в себя!), Джеймс Бонд явился на экране сенсационной и почти пародийной реакцией на изживаемую уже тему «рассерженного» молодого человека.
Впрочем, ошибутся те, кто назовет Бонда героем современного зарубежного экрана, хотя бы и в кавычках. На самом деле он не более как очередное торжество извечного стереотипа над проблемным искусством. Он явился как «отрицание отрицания» на смену томительной и безысходной проблеме «негероя», явился как попытка снять жизненное противоречие, коли его не удается разрешить...
Наконец-то люди, запутавшиеся в своих проблемах - психологических, моральных, политических, уставшие от «проклятых вопросов», могли передохнуть, глядя, как Бонд, не рассуждая, - бац-бац!
– расправляется с противником; как он, не раздумывая, - раздва!
– обнимает малознакомую красотку; как он - ура!
– побеждает всех и вся во имя Британии. И, главное, все это не как-нибудь, не в утомительном разладе, а в полном согласии с самим собой и с властями.
В этом супершпионе обыватель мог пережить и приобщение к «high life» - шикарной жизни на шикарных курортах, и обладание шикарными женщинами, и удовлетворение тайных соблазнов, где национальное чванство польщено, насилие узаконено, а победа не столько завоевана, сколько предопределена.
Джеймс Бонд явился на европейском экране, как пошлая интермедия в серьезной драме, как некая вульгарная утопия, как удешевленная иллюзия, когда надежды нет.
Бонд - это герой эпохи, лишенной идеалов, но не лишенной мифов, чаяний и напряжения: мифов успеха, богатства, власти, приключений...
У Бонда нет никакого «идеала» в собственном и традиционном смысле. Его «идеал» - служба и победа.
Фаусто Антонини, Психоанализ агента 007
Детектив, призванный раскрывать истину, - персонаж по самой сути своей идеальный, как бывает идеален герой фольклора. Он «фольклорен» еще и потому, что, подобно герою народной сказки, должен восстанавливать справедливость, защищать сирых и слабых от сильных мира сего, оправдывать невиновных и карать виновных.
Говорят иногда, что детективный жанр - жанр аморальный, так как речь в нем идет о преступлениях,
Может быть, самое знаменательное в мифе о Бонде - это преображение идеального героя в циника.
Речь идет не о «частной жизни» Джеймса Бонда, не о количестве и качестве его красоток. Хотя, впрочем, замена любви сексом - неотъемлемая и существенная черта «синдрома Бонда». Но речь идет о более важном: о том, что в романах Флеминга существенно изменилась самая система отсчета. Категории моральные в них откровенно заменены категориями политическими, терминами «холодной войны». Происходит неудержимая политизация всех, самых исконных представлений, и исходные понятия добра и зла теряют свою непреложность.
В романах Флеминга воцаряется своя собственная система отсчета, циническая даже с точки зрения конформистской морали.
Английские критики справедливо говорят о шовинизме, выраженном Флемингом, о его англосаксонском чванстве. Действительно, «цветные», к примеру, всегда выполняют у него роль молчаливых телохранителей злодея или жестоких нерассуждающих карателей. «Низшие нации» делятся в свою очередь по принципу «наших» и «не наших». Болгары, например, всегда выступают в роли отчаянных террористов, а турки - те же «черномазые разбойники» по его номенклатуре - в роли «антитеррористов», «наших»; поэтому сербы, хорваты и прочие южные славяне в его романах - международные гангстеры, а корсиканцы - те же гангстеры, но «наши», и Бонд даже решает породниться с одним из них.
Национальный состав демонических злодеев и отрицательных персонажей подобран четко но политическому признаку: это странный интернационал русских, евреев, китайцев, немцев, корейцев, негров и прочих, что с точки зрения ортодоксального расизма совершенно аморально! (Доктор Но, как я уже упоминала, - многозначительная помесь немца и китайца, мистер Биг - француза и негра.) Так что даже англосаксонский шовинизм автора цинично подправлен политикой.
Точно так же прозаический героизм британского Томми, воспетый некогда Киплингом, и героический империализм разведчика Кима вырождаются в вульгарный и прагматический шовинизм. Подвижничество «строителей империи» заменяется беспардонной философией «коммандос».
То же самое относится ко всем сторонам бондовского мифа. Я уже говорила, что с каким бы демоническим противником он ни встретился и какой бы немыслимый коктейль наций этот злодей ни представлял, большей частью оказывается, что агент 007 борется с «красной опасностью». Именно ореол борца с «красной опасностью» обеспечивает индульгенцию бондовскому аморализму.
И тут дозволено все - и то, что считалось добром, и то, что традиционно считалось злом, и то, против чего боролись поколения детективов - рыцарей справедливости: убийство, предательство, обман, прелюбодеяние...
Так моралист становится циником, и герой, некогда демократический, превращается в героя насилия.
Надо сказать, что авторы «кинобондианы», экранизируя Флеминга, постарались убрать чересчур тенденциозную направленность его романов. Стоит обратить внимание на хронологию, замечает по этому поводу Умберто Эко: «...зарождение персонажа романа относится ко времени «холодной войны», - персонажа фильма - ко времени заметной разрядки напряжения». Даже в фильме, сохранившем заглавие «Из России с любовью!», самый зловещий из агентов СМЕРШа Роза Клебб оказывается на самом деле агентом мифического СПЕКТРа, который специально стремится вбить клин между Англией и СССР. Это знаменательно.