Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
Шрифт:
Хотя в этих стихах в первую очередь имелся в виду представитель пластических искусств, художник, на что указывают тексты, однако речь идет, в сущности, о художнике вообще, Гёте подчеркнул это в своем предисловии. «Внутренняя творческая сила» и природа — дважды упомянутые вместе в «Вечерней песни художника» — связаны настолько, что художественное творчество, «творение, наполненное соками», существует как растение, созданное самой природой. Именно так воспринял Гёте создание человеческого гения, Страсбургский собор (а позднее, как это ни странно, он больше не интересовался архитектурными памятниками подобного стиля). Чувство для него — основной центр существования художника «…И не сводил с природы глаз. / Мне встречи с ней казались раем». Чувство как бы ведет в глубину природы и в то же время «пробивается наружу», став уже созданием художника. Когда художник согласует свои усилия с вечно действующими силами природы и творит, уподобляясь ей, возникает произведение, которое (как Страсбургский собор) «вплоть до мельчайшей детали
Нет сомнения, что мечты и амбиции шли достаточно далеко. «Ты дар дремавший, знаю я, / В моей груди омыла / И узкий жребий для меня / В безбрежность
278
обратила» [I, 98]. Сказать это легко, реализовать значительно труднее. Этот молодой накал оптимизма и уверенности в будущем, которым полны стихи и высказывания Гёте тех лет, очень привлекателен, однако можно смело утверждать, что вдохновенные надежды здесь есть лишь продукт воображения. Как иначе объяснить слова о вечности. Это что–то, что не имеет ни начала, ни конца, иначе при чем тут вечность? Никто не мог и не сможет этого увидеть. Однако «узкий жребий» заставляет человека особенно стремиться к свободе, высотам и далям. Так обстояло дело и с «бурными гениями»: их страстная потребность реализовать и утвердить себя в активном действии была тем сильнее, чем более ограниченными оставались их возможности.
«Утренняя песнь художника», написанная, видимо, уже в начале 1773 года, не просто рассказывала о творческой энергии, но наглядно показывала внутренние процессы творящего художника. В простых нерифмованных четверостишиях этого длинного стихотворения сталкиваются в экспрессивных выражениях обозначения и образные выражения из самых разных областей. Так представлен сложный внутренний мир художника. «Я вам построил храм, / Вы, прекрасные музы. / А здесь в моем сердце / Заключено самое святое». Обращение к музам в традиционном стиле, но тут же и упоминание о сердце, которое представляется средоточием жизненного и эстетического опыта вдохновенного художника. Религиозное сознание, живое воспоминание об образах античной литературы, опыт любви — в самых различных сферах можно найти стимулы для созидающей художественной деятельности. Выражения из религиозного обихода употребляются в отношении античного искусства или любовных переживаний: «Я становлюсь перед алтарем/ И читаю, как это и должно быть, / Исполненный религиозной благоговения, / Священного Гомера». Настоящего художника отличает продуктивная творческая сила, выходящая за пределы ощущения и переживания, так рассуждает молодой Гёте о знатоках и ценителях. Эту творящую силу можно сравнить с процессом зачатия. «Чтоб дух божественный / Моей рукой / Создать умудрился б / То, что, припав к жене, / Я в силах, с зверем наравне, свершить» («Художник и ценитель» [I, 102]). В 1774 году Гёте с полной уверенностью в своем праве на это в немногих строках сформулировал свое поэтическое Евангелие:
279
Не впрок природы буйный пир
Для безответных душ,
Не впрок созданья мастеров
В музеях и дворцах,
Когда не творческий порыв,
Вдруг вспыхнувший в груди,
И не влеченье властных рук
Приять и воссоздать.
(«Знатокам и ценителям», 1776. — Перевод Н. Вильмонта — 1, 97)
Это отнюдь не следует считать выступлением Гёте в защиту отсутствия формы, наоборот. Во вступительной части приложения «Из записной книжки Гёте» он впервые употребил понятие «внутренняя форма». Настало наконец время, говорилось там, перестать твердить об отдельных правилах драмы, «потому что ведь есть такая форма, которая отличается от этой, как внутренний смысл от внешнего, ее нельзя ухватить рукой, ее надо почувствовать […]. Если бы у многих из нас было чувство этой внутренней формы, которая все остальные виды формы включает в себя, то нам не приходилось бы то и дело сталкиваться с уродливыми продуктами духовных усилий».
«Чувство этой внутренней формы» ни в коей мере не должно вести к тому, что художники, которые его имеют, примут некий однотипный стиль художественного изображения жизни. Это было бы противоестественно, ведь речь идет как раз о том, что следует стремиться не к осуществлению каких–то общеобязательных требований, а к индивидуальному, характерному искусству, возникающему в «изначальном роднике природы». В этой связи Гёте ставит весьма сложные проблемы. Единая природа, вечно плодоносящая, порождает разнообразных художников с самыми разными способами художественного изображения. Как же узнать, оказалась ли реализованной «внутренняя форма»? Как обстоит дело с «характерностью», которая делает данное произведение частью «характерного искусства»? Следует ли понимать оригинальность в смысле нового, обновляющего или — что представляется весьма вероятным из–за постоянного присутствия понятия «природа» — как исконное, подлинное, укоренившееся в определенных законах природы, осмысленных в единстве с точки зрения какой–то натурфилософской
дой Гёте препоручил индивидуальное своеобразие отдельному художнику и его искусству как его право и обязанность. В формулировках вступления к «Записной книжке» следы этого сохранились. Однако знание и понимание еще не дает точного критерия для того, чтобы в каждом случае судить о том, удалось ли воплотить в произведении внутреннюю форму или не удалось.
Эти рассуждения показывают, что здесь затронуты вопросы, сохранившие актуальность до сегодняшнего дня. Если теперь уже не существует общепризнанной книги правил, с помощью которой можно проверить, удалось или не удалось произведение, то и понятия «внутренняя форма» и «характерное искусство» представляют собой не более чем масштаб, так сказать — мерило, вычленить и показать их в каждом случае не представляется возможным. Тот, кто возносит хвалу подобному искусству, сейчас или задним числом, вовсе не имеет в виду показать, как именно написано то или иное произведение. Нельзя сказать, например, что каждое произведение молодого Гёте годится, чтобы послужить образцом. Скажем, стихотворение «Кристиане Р.» (Позднее «Кристель»: «Порой уныло я брожу» [I, 74]), которое в 1774 году было послано Бойе, шутливо и незначительно и, конечно, не может быть примером нового искусства (оно для этого и не предназначалось).
Ставится вопрос, возможно ли для художника, если искусство является для него средством существования, остаться верным своим идеалам в искусстве. Ведь ему приходится приспосабливаться к требованиям работодателя и рынка. Эта проблема для Гёте отнюдь не была безразлична, сложности жизни художника интересовали его задолго до «Торквато Тассо». Диалогические драматизированные стихи «Художник и ценитель», «Земная жизнь художника», «Обожествление художника» посвящены именно этому. «Земная жизнь художника» касается даже вопросов материальной обеспеченности существования художника. К этому же ряду относится и стихотворение 1788 года «Апофеоз художника», где художник, только находясь в потустороннем мире, узнает, что его наконец оценили. С тоской он обращается к музе: «И нет мне Удовлетворения / Ни в славе вашей, ни в цене. / Когда бы хоть частицу злата / От этой пышной рамы я имел…» (1, 116).
То, что в эти годы Гёте прежде всего писал о живописцах, связано с его собственными интересами. «Се–281
годня у меня подъем, — писал он 20 ноября 1774 года Софи фон Ларош, — после обеда возьму в руки кисть и масляные краски! Не могу передать, с каким благоговением, преклонением и надеждой моя судьба, вся моя жизнь зависят от этих минут». Для него тогда еще не был окончательно решен вопрос, какому из двух видов искусства он должен посвятить свою жизнь. В его комнате, он сам написал об этом в одном из писем, был установлен мольберт. Адвокат экспериментировал во многих областях: «Я… обшариваю все закоулки своих возможностей и способностей […]. Я рисую, понемножку творю. И весь погружен в Рембрандта» (письмо Иоганне Фальмер, начало ноября 1774 г.).
Высокий гость во Франкфурте
В декабре 1774 года на Гросер–Хиршграбен принимали гостя. Тогда еще никто не мог знать, какую роль сыграет в жизни Гёте этот визит. Было ли все это именно так, как рассказал Гёте четыре десятилетия спустя в «Поэзии и правде», трудно установить. Однажды в его комнату вошел стройный человек приятного телосложения, которого он в полутьме принял сначала за Фрица Якоби. Он представился как камергер фон Кнебель, который служит в Веймаре и является воспитателем принца Константина. Дело происходило 11 декабря. Карл Людвиг фон Кнебель был лейтенантом прусской гвардии, однако хорошее литературное образование, разносторонние художественные и научные интересы заставили его отказаться от военной службы и принять предложение от герцогства Саксен–Веймар–Эйзенах. Он стал воспитателем младшего из двух принцев. Это произошло совсем недавно, а теперь он сопровождал обоих принцев — Карла Августа и Константина, — отправлявшихся в Париж. Это было первое большое путешествие, братья–принцы семнадцати и шестнадцати лет впервые покинули Тюрингию. Традиционное «образовательное» путешествие — последний этап воспитания молодого человека. Для наследного принца Карла Августа в этом путешествии, кроме того, было предусмотрено посещение его невесты. Это была принцесса Луиза из Гессен–Дармштадта, которая после смерти матери, великой ландграфини Каролины, жила с недавних пор не в Дармштадте, а в Карлсруэ у сестры Амалии, жены наследного принца
282
Бадена–Дурлаха. Уже 19 декабря 1774 года состоялась официальная помолвка.
Заглянуть к Гёте Кнебель смог потому, что веймарские путешественники сделали во Франкфурте–на–Майне небольшую остановку. Остановились в гостинице «Ротес хауз». Автор «Гёца» и «Вертера» не заставил себя долго просить и нанес визит принцам, хорошо воспитанным и разносторонне образованным молодым людям. Позднее Гёте вспоминал: «Разговор тотчас же зашел на литературные темы, и случай дал ему благоприятный оборот, так что вскоре он сделался значительным и плодотворным. Дело в том, что на столе лежали «Патриотические фантазии» Мёзера, вернее, их первая часть, только что сброшюрованная и еще не разрезанная. Мне эти «Фантазии» были хорошо известны, остальные же их почти не знали; воспользовавшись своим преимуществом, я сделал подробную о них реляцию» (3, 544).